Tweet
علی اكبر علیزاد
چكیده
مسئله ترجمه متون نمایشی مسئله ای است كه در بین منتقدین و علمای تآتری در ایران یا خارج از ایران كمتر مورد بحث و موشكافی قرار گرفته است. بعنوان مثال ما در این مورد كه هنگام ترجمه این متون چه تاكتیك هایی مورد استفاده قرار می گیرد چیز زیادی نمی دانیم. ظاهرا ً یكی از دلایل این غفلت این است كه مترجمین این حوزه معمولا ً فرق چندانی میان فنون ترجمه متون ادبی نظیر رمان و فنون ترجمه متون نمایشی قایل نیستند، و آثار نمایشی را با همان پیش فرض هایی ترجمه می كنند كه هنگام ترجمه متون ادبی در نظر دارند. همین امر باعث شده است كه حوزه ترجمه آثار نمایشی همواره با آسیب های جدی مواجه شود. من در اینجا سعی خواهم كرد به معرفی سه پیش فرضی بپردازم كه هنگام ترجمه متون نمایشی رخ می نماید و در عین حال نشان می دهم كه این پیش فرض ها غالبا ً مخرب و ناكارآمداند. من این بررسی را با چند نمونه عینی از ترجمه هایی پیش خواهم برد كه اكنون به عنوان ترجمه های معیار پذیرفته شده اند.
متن دراماتیك در برابر متن روایی
در میان همه متون ادبی احتمالا ً ترجمه آثار نمایشی از همه مشكل تر است. علت این امر در وهله نخست به ماهیت اساسا ً اجرایی( performative) خود اثر نمایشی و نقش بنیادین دیالوگ در این آثار مربوط می شود. سرمنشاء اصلی این بحث ریشه در كتاب سوم جمهور دارد كه وی در آنجا میان " گزارش كردن" و " بازنمایی " تمایز قایل می شود:
... یك نوع شعر و نقل داستان وجود دارد كه كاملا ً از طریق تقلید یا"
بازنمایی پیش می رود... یعنی تراژدی و كمدی؛ نوع دیگری هست
كه از روایت خود شاعر بهره می برد... مثلا ً در دیتی رامب؛ اما
نوع سومی هم وجود دارد كه هر دو را به كار می برد و آن شكل
"اپیك یا روایی است.
( افلاطون، دوره آثار)
البته همین تقسیم بندی بعدها در بوطیقای ارسطو و سپس در سنت آنگلوساكسن و رومانتی سیسم آلمانی نیز نمود پیدا كرد. بدین ترتیب از نظر افلاتون متون دراماتیك از این حیث كه كاملا ً به شیوه بازنمایانه محدودند و شاعر در آن ها امكان گفت و گوی مستقیم را ندارد از متون روایی متمایز می شوند. به عبارت دیگر در متون دراماتیك دریافت كننده این احساس را دارد كه مستقیما ً با شخصیت ها مواجه می شود، در حالی كه در متون روایی این شخصیت ها كم و بیش با واسطه یك راوی عینی توصیف می شوند. پس گفتار اشخاص نمایشی الگوی كلامی و مسلط درام را تشكیل می دهد؛ چیزی كه به ندرت در بوطیقای ارسطو مستتر بود و تا زمان تئوری های دراماتیك هگل وشلگل نیز نا شناخته بود. از سوی دیگر در درام رابطه میان طرح و دیالوگ كاملا ً دیالكتیكی است، چون دیالوگ دراماتیك، به تعبیر پیراندلو اساسا ً نوعی كنش كلامی (spoken action ) است. اصطلاح كنش كلامی اصطلاح مفیدی است برای توصیف ماهیت اجرایی ( performative ) دیالوگ نمایشی و تمایز آن از گفتار ادبی. دیالوگ در اینجا صرفا ً مبتنی بر محتوای موضوعی خود نیست بلكه به خودی خود اجرای نوعی عمل محسوب می شود. به تعبیر جی. ال. آستین: « چیزی وجود دارد كه در لحظه بیان خود توسط شخص گوینده به عمل در می آید.» در ادامه نشان خواهیم داد كه چگونه اكثر متون مهم نمایشی در ترجمه فارسی خود دقیقا ً به دلیل این از دست رفتن ( به تعبیر پیتر شوندی ) ماهیت مطلق درام، به متونی خنثی، ادبی و فارغ از قابلیت های اجرایی بدل گشته اند.
البته یك راه دیگر برای توصیف ماهیت اجرایی دیالوگ توسل به مفهوم زیر متن (sub- text ) است. زیر متن در متون دراماتیك به كنش ها، عواطف، و در كل اهدافی اشاره می كند كه در پس هر دیالوگ وجود دارد. در نظام تحلیلی استانیسلاوسكی، كشف و بیان زیر متن توسط كارگردان و بازیگر، برای اجرای متن حیاتی محسوب می شود. به عبارت دیگر، كشف و بیان زیر متن تضمین كننده تمامی اعمال بیرونی بازیگر بر صحنه و در عین حال ضامن صحت نسبی قرائت هایی است كه در اجرای متن نمود می یابند. متن تآتری بدون اجرا ناكامل است، چون فقط در اجراست كه توان بالقوه متن بروز می كند. و همین امر مترجم این حوزه را با یك معضل جدی مواجه می سازد: اینكه آیا وی باید نمایشنامه را به عنوان متنی صرفا ً ادبی ترجمه كند، یا باید سعی كند آن را در مقام نظام پیچیده تری كه در اجرا تبلور می یابد ترجمه كند؟ یك بررسی گذرا نشان می دهد كه نمی توان متن نمایشی را بر اساس شیوه های رایج در ترجمه متون ادبی یا نثر ترجمه كرد. نشانه شناسان با دلایل متقن نشان می دهند كه پیوند میان متن نمایشی و اجرا پیوندی دیالكتیكی است. پیش فرضی كه بر اساس آن متن تآتری در مقام ادبیات صرف ترجمه می شود، پیش فرض رایج اغلب مترجمین زبان فارسی است كه خود در نهایت به پیش فرض الویت متن بر اجرا می انجامد. خطر چنین دیدگاهی هم آشكار است: اجرا چیزی جز ترجمه صرف متن نیست، ونیز اینكه فقط یك شیوه درست برای قرائت متن و بنابراین اجرا وجود دارد. دیدگاهی كه به تفكیك متن نمایش از اجرای تاتری تمایل دارد، در نهایت به دام همین یكجانبه نگری خطرناك خواهد افتاد.
همانطور كه قبلا ً اشاره كردیم متون تآتری در بر دارنده نظامی از نشانه ها هستند كه معطوف به اجراست. دیالوگ نمایشی نمایانگر ریتم، لحن، اطوار و در كل، كنش های غیر كلامی است، یعنی عناصری كه بلافاصله و با خواندن صرف مشهود نیستند. به عبارت دیگر، متن تآتری با لحاظ كردن مقوله اجرا نوشته می شود، و دربردارنده ویژگی های ساختاری ای است كه آن را قابل اجرا می كند. در نتیجه وظیفه مترجم در وهله اول تشخیص این ساختارها و سپس ترجمه آن ها به زبان صحنه است.
نمایشنامه: از متن تا اجرا
البته تمایل به تفكیك متن نمایشنامه از اجرا در نزد مترجمین وطنی، صرفا ً تمایلی بر خاسته از عدم درك ماهیت اجرایی دیالوگ نمایشی نیست ( هر چند كه در اغلب موارد چنین است! ). گرایش به این دیدگاه را باید بر اساس سنت ترجمه متون نمایشی در ایران نیز تفسیر كرد. سنتی كه به رغم تاریخچه نسبتا ً كوتاه اش، هنوز كه هنوز است تاثیر خود را بر ترجمه های امروزی نمایشنامه ها می گذارد. و درست بر اساس همین سنت است كه باید بخش عمده ای از ترجمه هایی را كه اكنون به عنوان ترجمه های معیار نمایشی پذیرفته شده اند، تفسیر كرد. این سنت چگونه شكل گرفته است؟ تاریخ پاسخ این پرسش را در اختیار مان می گذارد.
سنت ترجمه متون نمایشی اولین بار در دوره قاجار شكل گرفت. میرزا حبیب اصفهانی، اعتمادالسلطنه، محمد طاهر میرزا، و لشكری از ادبای مسلط به زبان فرانسه، در شمار اولین كسانی بودند كه به ترجمه آثار نمایشی روی آوردند. میرزا حبیب اصفهانی با ترجمه مردم گریز مولیر اولین گام را در این زمینه برداشت. وی با تغییر زمینه این نمایشنامه، تغییر اسامی شخصیت ها، و تفسیر دلبخواهی متن، دو سنت بسیار مخرب را پایه گذاری كرد. اولی سنت ترجمه ادیبانه، و در واقع، گرایش به تقلیل متون نمایشی به متونی خواندنی، و دومی گرایش به ایجاد تغییر در اجزائ ساختاری این متون بود. یك بررسی گذرا نشان می دهد كه گرایش اول هنوز در كار اكثر مترجمین متون نمایشی دیده می شود، در حالی كه گرایش دوم مدافعین خودش را نسبتا ً از دست داده است. می توان اورستیای اشیل به ترجمه عبدالله كوثری، و ترجمه های افراطی ادیب سلطانی از آثار شكسپیر را به عنوان نمونه های گرایش اول ذكر كرد؛ و در انتظار گودو به ترجمه اصغر رستگار را به عنوان مثال گرایش دوم.
به تدریج و پس از شكل گیری و رواج تاتر از نوع غربی، گرایش به ترجمه متون خارجی بیشتر شد اما نگاه ادبی همچنان تسلط بی چون و چرای خویش را ادامه داد. (جالب اینجاست كه بدانیم اكثر مترجمینی كه در طی این سال ها به ترجمه متون نمایشی پرداخته اند، معمولا ً ادیب و به اصطلاح غیر تآتری بوده اند.) بدین ترتیب تخریب وجوه نمایشی در نمایشنامه ها فقط منحصر به شكسپیر و كلاسیك های یونانی نشد، بلكه دامنه آن به تدریج گریبانگیر برشت، چخوف، استریندبرگ، یونسكو، ژنه، پینتر، سارتر، و بكت و چندین و چند نمایشنامه نویس دیگرهم شد. شاهكارهای نمایشی این اشخاص نه تنها در معرض انواع و اقسام تصرف های غلط قرار گرفت بلكه از طریق علائق ادبی مترجمین، كاملا به متونی خنثی، اخته، و غیر قابل اجرا بدل شدند. از اینجا به بعد، استفاده از واژه های متكلف، تاكید بر مضامین ادبی و فلسفی متون نمایشی و توسل به ترفند های سلیقه ای، معیار یك ترجمه نمایشی خوب شد.
حال اجاز دهید به عنوان نمونه، سه ترجمه از نمایشنامه مكبث را با یكدیگر قیاس كنیم واز این طریق بحث خود را به صورت عینی پیش ببریم. تا جایی كه من خبر دارم تا كنون سه تر جمه از نمایشنامه مكبث صورت گرفته است. من در این جا مثال خود را از سه ترجمه فرنگیس شادمان، عبدالرحیم احمدی، و داریوش آشوری بر گرفته ام. مثال مورد نظر من گفتارهای آغازین جادوگران در شروع نمایشنامه است:
First witch: when shall we three meet again, in thunder, lighting, or in rain?
Second witch: when the hurly-burly's don, when the battles lost and won?
Third witch: that will be ere the set of sun.
(شكسپیر، مكبث، صحنه اول)
جادوگر اول: كی باز یكدیگر را ببینیم ما سه نفر، هنگام باران یا برق و تندر؟
جادوگر دوم: وقتی كه آشوب و غوغا به سر رسیده، وقتی كه نبرد و به شكست
و ظفر انجامیده؟
جادوگر سوم: این پیش از غروب خورشید خواهد بود.
( ترجمه فرنگیس شادمان )
جادوگر اول: دانی كدامین دم دگر بار، با یكدیگر داریم دیدار، در برق در بوران و
باران؟
جادوگر دوم: آن ساعت مسعود، كاین سر گشتگی پایان پذیرد. وین فصل بافتح و
فراز این و آن پایان گیرد؟
جادوگر سوم: پیش از پسین پیكار پایان می پذیرد.
( ترجمه عبدالرحیم احمدی)
جادوگر اول: كدامین گاه دیگر بار خواهد بودمان دیدار، به تندر كوب و رخش اندار و
باران بار؟
جادوگر دوم: بدان هنگام كاین آشوب بنشیند.شكست آید یكی را دیگری روی ظفر بیند؟
جادوگر سوم: پیش از آن كه خورشید از افق دامن فرو چیند.
( ترجمه داریوش آشوری)
شاید باید در مورد زبان شكسپیر و كاركرد های نمایشی آن آگاه باشیم تا بتوانیم در مورد این ترجمه ها قضاوت كنیم. كالریج می گوید صحنه اول مكبث نت كلیدی كل نمایشنامه است. این صحنه آغازین، علاوه بر اینكه به معرفی مكان ماوقع، شرایط بد و پر آشوب اقلیمی، و در كل اتمسفر خشن نمایشنامه می پردازد، در مورد كنش جادوگران نیز كه از قرار معلوم، فریفتن مكبث است اطلاعاتی در اختیار ما می گذارد. یكی از تمهیدات شكسپیر برای خلق این صحنه توسل به شعر آهنگین است. این شعر آهنگین، علاوه بر اینكه ریتم و حال و هوا ایجاد می كند، تمهیدی است برای شخصیت پردازی جادوگران. شكسپیر برای انتقال وجه جادوگرانه این زبان، احتمالا ً از اصطلاحات جادوگران هم عصر خود استفاده كرده است. یك نگاه كلی به هر ترجمه های فارسی نشان می دهد كه هر سه مترجم بیشتر در بند انتقال شعر و قافیه بوده اند. اما لا اقل در دو ترجمه اول، شعر شكسپیر وجهی مضحك و بعضا ً نارسا پیدا كرده است. در عین حال، توسل به نوعی زبان متكلف در دو ترجمه اول باعث عدم درك ما از موقعیت و به تبع آن كنش ها شده است. زبان هر دو ترجمه قطعا ً در هنگام اجرا به شدت مشكل آفرین و غیر قابل اجرا خواهد بود. ترجمه سوم، با خلاصی از قید و بند سازوكارهای ادبی و متكلف، و نیز گرایش به نوعی سادگی، ترجمه ای اجرایی تر از نمایشنامه شكسپیر است. اما حتی همین ترجمه نیز در انتقال خشونت شعری زبان شكسپیر ناموفق عمل كرده است. بدین ترتیب درهرسه ترجمه، شخصیت پردازی از طریق زبان از میان رفته است. چیزی كه پیامد نگرش غیر نمایشی به یك متن نمایشی است.
متون كلاسیك به دلیل بعضا ً زبان شعری و آرایه های كلامی خود، ظاهرا ً در قیاس با متون رئالیستی، بیشتر در معرض دست اندازی های مترجمین بوده اند.( مثلا ً نگاه كنید به ترجمه های میر شمس الدین ادیب سلطانی از نمایشنامه های شكسپیر.) سوفكل، شكسپیر، اشیل، راسین، و گوته، فقط معدودی از نویسندگان كلاسیكی محسوب می شوند كه آثارشان در فارسی به متونی ادبی واز نظر اجرایی، اخته بدل شده است.
متن، تفسیر، زبان
دو پیش فرض دیگری كه در هنگام ترجمه متون نمایشی ظاهر می شود، مسئله تفسیر متن و نیز نحوه برخورد با زبان نمایشی است. بر اساس یكی از این پیش فرض ها متن نمایشی را می توان و باید مطابق سلیقه و ذوق مترجم تفسیر كرد. همان طور كه قبلا ً اشاره كردیم ترجمه های میرزا حبیب اصفهانی از آثار مولیر در شمار اولین نمونه های این گرایش مخرب محسوب می شود. هر چند كه نباید این نكته را از نظر دور داشت كه میرزا حبیب در شرایطی به ترجمه متون نمایشی روی آورد كه هنوز دیدگاه مشخصی در مورد ترجمه متون بیگانه شكل نگرفته بود. بنابراین، بدعت وی به عنوان یكی از اولین مترجمین زبان فارسی تا حد زیادی قابل اغماض است. اما وجود این گرایش در ترجمه های امروزین را چگونه می توان توجیه كرد؟ ترجمه اصغر رستگار از در انتظار گودو یكی از آخرین نمونه های این بدعت محسوب می شود. در این ترجمه، دیالوگ های موجز بكت جای خود را به واژه ها و عباراتی داده است كه نه تنها از ایجاز بویی نبرده اند، بلكه بعضا ً دچار تغییراتی ماهوی شده اند كه زبان نمایشنامه را تا حد زبان رایج نمایش های روحوضی تقلیل داده است.
So there you are again
( تو كه یك من رفتی و صد من برگشتی)
I'm glad to see you back
( كاری ندارم، خوش اومدی، خوشحالم كردی)
They wouldn't even let us up
( از درش هم نمی ذارن بریم تو، چه برسه به نوكش)
Taking off my boot
(می خوام این سگ مصبو در بیارم)
ترجمه آقای رستگار پر است از این نوع تحریفاتی كه سایه آن ها بر متن به شدت سنگینی می كند. در اینجا سادگی زبان بكت و ایجاز آن جای خود را به خوشمزه گی و اطناب داده است. این ترجمه و ترجمه های نظیر این، علاوه بر ویران كردن زبان نمایشی، بر مبنای دیدگاهی خاص از متن به تفسیر یكجانبه آن نیز می پردازد. من البته گمان می كنم در پس این نوع نگاه، نوعی خودشیفتگی و در عین حال گرایش حاد به تصحیح نویسنده وجود دارد.
پیش فرض سوم، مربوط می شود به مسئله زبان. هنگام ترجمه یك متن نمایشی كدام زبان ارجحیت می یابد، زبان رسمی و نوشتاری یا زبان گفتاری؟ در طی سالیان اخیر اكثر مترجمین فارسی، به خصوص هنگام ترجمه نمایشنامه های رئالیستی، از روش شكسته نویسی استفاده می كنند كه به زبان محاوره نزدیك است. من گمان می كنم گرایش به این نوع زبان علاوه بر اینكه به تصورات رایج ما از رئالیسم و زبان رئالیستی بر می گردد، ریشه در نوعی شكاف دردناك میان زبان گفتار و نوشتار در دوره معاصر دارد.
نجیب مایل هروی، در مقدمه كتاب این برگ های پیر به درستی نشان داده است كه چگونه در ادوار پیشین میان زبان گفتاری و زبان نوشتاری پیوندی مستحكم وجود داشته است. بحث او در مورد اشعار مولانا و رواج آن در میان عام و خاص بر همین عدم شكاف تاكید می كند:
زبان" گفتاری برخی از مشایخ صوفیه مانند خواجه عبدالله انصاری،
ابو سعید ابوالخیر، یكی دو پاره از عبارت پارسی از بایزید بسطامی
و...كه بی گمان به زبان گفتاری عصر همسانی و همسویی دارند،
همه نشان از آن دارد كه مقوله آهنگ و آهنگین سازی عناصر زبان،
پسند غالب و عمومی بر ذهن و زبان فارسی زبانان ادوار پیشین بوده
" است.
تاكید بیش از حد بر شكسته نویسی در هنگام ترجمه متون نمایش نه فقط شكاف گفتار و نوشتار را از میان نمی برد بلكه آن را گسترده تر هم خواهد كرد. این چیزی است كه در نهایت نقشی در اعتلای زبان فارسی نخواهد داشت. در عین حال مشكل دیگر شكسته نویسی در ارجاع به متون نمایشی این است كه زبان را از برخی كاركرد های مهم خود از جمله شخصیت پردازی تهی می كند. به عبارت دیگر همه شخصیت ها در یك متن نمایشی مفروض شبیه هم حرف می زنند. و وقتی كه این اتفاق در ترجمه های فارسی رخ می دهد پیامد اولیه آن این است كه همه شخصیت ها با لهجه تهرانی غلیظ حرف می زنند. ترجمه احمد شاملو از نمایشنامه های لوركا یك نمونه معروف از این نگرش را به دست می دهد:
دولوروس: خیلی جیگر داری ها!
زن اول: تو دنیا هیچی مهم تر از خواستن نیست.
زن دوم: اما قبرستون حسابی تاریك بود ها!
دولورس: من با زنایی كه بچه می خواستن این مراسمو تو قبرستون انجام دادم. غیر از تو همه شون وحشت داشتن.
یرما: من واسه این اومدم كه نتیجه بگیرم. از اون زنای چاخان كه نیستی.
دولوروس: الاهی زبونم مث دهن مرده ها مورچه بزنه اگه حتا یه دفعه چاخان كرده باشم. آخرین باری كه این دعا رو خوندم واسه یه زن گدا بود كه خیلی پیش از تو از ازابزا افتاده بود. شیكمش چنون خوشگل نرم شد كه اون پایین دم رودخونه یه جفت پسر كاكل زری زایید ....
یرما: از رودخونه تا این جا رو تونست راه بیاد؟
دولوروس: آره اومد. دامن و كفشای لخه ش غرق خون بود. اما صورتش برق می زد.
یرما: هیچ بلایی سرش نیومد؟
دولوروس: چی می خواستی سرش بیاد؟ خدا جا حق نشسته جونم.
(تاكید از من. یرما، ص، 195-196)
این قطعه با توجه به انتخاب كلمات و نثر شكسته آن، بیشتر به گفتارهایی شبیه است كه در فیلم های فارسی پنجاه سال پیش از زبان شخصیت های آن ادا می شد و یا حتی كاملا ً شبیه زبانی است كه هدایت در داستان كوتاه علویه خانم به كار می برد. به عبارت دیگر، در اینجا علاوه بر از میان رفتن تمایزات زبانی، زمینه فرهنگی- اجتماعی متن لوركا نیز از دست رفته است. بنابراین، این گونه ترجمه ها را باید بیشتر نوعی اقتباس آزاد بدانیم تا ترجمه دقیق؛ چیزی شبیه به ترجمه های ذبیح الله منصوری از متون تاریخی و داستانی.
از خانه عروسك تا عروسكخانه: برخی دعاوی جدید
یك نمونه جدید از دعاوی مربوط به حوزه ترجمه متون نمایشی، مربوط می شود به بحث مفصل منوچهر انور در مقدمه نمایشنامه خانه عروسك (یا در ترجمه آقای انور، عروسكخانه) اثر ایبسن. دعاوی منوچهر انور را در كل باید تلاشی در جهت حمایت از آن چیزی تفسیر كرد كه خود اسمش را « استعدادهای غیر رسمی لفظ دری » یا زبان گفتاری می نامد. تاكید او بر شقاق میان زبان نوشتار و گفتار در زبان فارسی و تلاش برای رفع آن، تاكیدی درست و به جاست. پیشنهاد وی برای از میان بردن این شكاف، « آزادی دادو گرفت بین لفظ قلم [ زبان نوشتاری رسمی] و زبان محاوره » (ص 120) است:
...تا تكلیف این كار به تمام و كمال روشن نشود، و پیوند زبان" كتابت با الگوهای زبان گفتار-نه صرفاً
شكل شكسته آن- به تمام و كمال صورت نبندد، و الگوهای لفظ عوام با قواعد لفظ قلم،
و قلم فرسایی های خواص در كتاب ها پهلو نزند، و نثر نویسی آن را به رسمیت نشناسد
و راه را تا به آخر طی نكند، كار فارسی نویسی در تمام زمینه ها لنگ خواهد زد."(ص 120)
تمایز مهم دیگری كه وی بر آن انگشت می گذارد تمایر میان « گفتار طبیعی» و گفتار به گفته او « كتابتی» یا رسمی است:
تا وقتی این شقاق به تمام و كمال التیام نیابد و هنر درام نویسی بر اساس "آزادی داد و گرفت
بین لفظ قلم و زبان شكسته گفتار، شكل طبیعی پیدا نكند، حاشا كه درد درام درمان شود
و كار اساسی شخصیت پردازی در بازی ها [ نمایشنامه ها] و فیلم ها به پختگی برسد!" ( تاكید ازمن. ص 119)
اولین مسئله ای كه در اینجا مطرح می شود دعوی طبیعی بودن زبان شكسته در مقابل احتمالا ً زبان « غیر طبیعی» رسمی است. به عبارت دیگر، در بحث آقای انور، طبیعی بودن مترادف است با شكسته نویسی و ورود الگوهای محاوره ای زبان به درون زبان رسمی و نوشتاری. در این صورت هر ترجمه ای كه از زبان شكسته استفاده نكند «غیر طبیعی» است. ولی منوچهر انور به این پرسش پاسخ نمی دهد كه در این صورت زبان شكسیر، راسین، مولیر، سوفكل و چندین و چند نمایشنامه نویس دیگر، چگونه می تواند در ترجمه طبیعی شود. با شكسته نویسی؟ قطعا ً خیر. توسل به شكسته نویسی در ترجمه این نمایشنامه نویسان قطعا ً مضحك و احتمالا ًویرانگر است. حتی این نكته كاملا ً جای بحث دارد كه آیا زبان ترجمه ای منوچهر انور در خانه عروسك در قیاس با ترجمه مثلا ً اصغر رستگار از همین نمایشنامه ( كه زبانی رسمی دارد) طبیعی تر است یا خیر.
We'll settle this matter once and for all...: Helmer
باید برای همیشه از شر این مو ضوع خلاص شیم. (ترجمه من.)
قال قضیه رو همین الان می كنیم تموم بشه بره! (ترجمه منوچهر انور. ص 235)
همین الان تمامش می كنیم. ( ترجمه اصغر رستگار. ص 73)
كدام یك از ترجمه های بالا طبیعی تر است؟ به عبارتی دیگر در سه ترجمه بالا، معیار طبیعی بودن را چه چیز مشخص می كند؟ شكسته نویسی؟ در این صورت، آیا ترجمه من و اصغر رستگار از این عبارت، به دلیل آنكه حتی الامكان به شكسته نویسی روی نیاورده، غیر طبیعی است؟
نكته دیگر در بحث انور تاكید بر قابلیت زبان گفتار در مقابل زبان رسمی برای بسط « گویایی و پویایی لفظ و گسترش بیان دراماتیك در زبان فارسی» (ص 138) است. باز هم این نكته كاملا ً جای بحث دارد كه شكسته نویسی تا چه حد می تواند در انتقال قابلیت های دراماتیك موثر باشد. در بالا به این نكته اشاره كردم كه چگونه اولین پیامد توسل به شكسته نویسی حذف تمایزات شخصی است. مثلا ً در ترجمه منوچهر انور، زبان گفتاری نورا و خانم لینده، بری از هرگونه تمایزگذاری نمایشی است. بدین ترتیب فرق چندانی میان یرمای شاملو و نورای منوچهر انور وجود ندارد، جز اینكه یكی به زبان محاوره ای زنان هم عصر هدایت حرف می زند و دیگری به زبان زنان خانه دار قشر متوسط در دوره نزدیك به ما:
خانم لینده: سلام نورا!
نورا: سلام...
خانم لینده: مث اینكه نشناختی.
نورا: نه نمی دونم...آره...ببینم، مث اینكه...آره. كریستین! راسی خودتی؟
خانم لینده: آره خودمم.
نورا: كریستین! منو باش كه نشناختمت! اما آخه مگه میشه؟ خیلی عوض شده ی كریستین.
خانم لینده: آره درسته...نه ساله- تقریبا ً ده سال- خیلی وخته. ( تاكید از من. ص 188)
استفاده از زبان مشابه ( كلمات یكسان و ریتم های گفتاری مشابه) برای شخصیت های متفاوت، آسیبی جدی است كه ترجمه منوچهر انور گرفتار آن است. این امر به معنی در نظر نگرفتن سطوح زبانی متفاوت در نمایشنامه هاست كه ظاهرا موضوع مورد علاقه انور هم نبوده است. بعلاوه در سرتاسر این ترجمه، انور بار طبقاتی- فرهنگی كلماتی نظیر خیلی وخته، راسی، مث اینكه، به ش، همچه، برا خودت، حیوونی، هیش وخت، به ت و غیره را نادیده می گیرد. كلماتی كه مثلا ً بیرون آمدن آن ها از دهان شخصیت هایی نظیر، اوفیلیا، هدا گابلر، مادام رانوسكی، كلر و سولانژ ، بلانش دو بوا، و بسیاری از شخصیت های زن نمایشی مشهور، كاملاٌ مضحك جلوه خواهد كرد، و آن ها را وادار می كند به همان زبانی تكلم كنند كه تهرانی های امروزین.
بدین ترتیب، بر خلاف ادعای آقای انور، راه خلاصی از شر شكاف زبان گفتار و نوشتار این نیست كه در دیالوگ نویسی، از زبان به اصطلاح «طبیعی» محاوره استفاده كنیم. چه بسا این روش به شكاف مذبور بیشتر دامن بزند. روش ترجمه ای منوچهر انور، بر خلاف ادعای خود او بیشتر متكی بر استفاده صرف از واژه های محاوره ای است تا پیوند میان این واژه ها با زبان رسمی، كه احتمالا ً تنها راه كم كردن این شكاف محسوب می شود. و سرانجام، نكته آخری كه در بحث آقای انور مشخص نیست این است كه چرا برای كم كردن شكاف میان گفتار و نوشتار در زبان فارسی، باید زبان نوشتار را تابع الگوهای گفتاری كنیم و نه برعكس. به عبارت دیگر آیا نثر رسمی و نوشتاری، فاقد صلاحیت های لازم برای انتقال الگوهای پیچیده كلامی در متون دراماتیك محسوب می شود؟ من اینطور فكر نمی كنم.
در حال حاضر باید از دادن دستورالعمل های تجویزی خودداری كنیم و همچنان به تجربه ورزی در ترجمه متون دراماتیك ادامه دهیم. نگرش هایی كه درصدد تحمیل زبان فاقد معیار محاوره ای به الگوهای كلامی متون نمایشی است، و یا خواهان حذف كامل آن از عرصه ترجمه متون نمایشی، هر دو به یك اندازه افراطی اند. اما تجربه ورزی در زبان نمایشی به یك شرط اساسی نیاز دارد: فهم این نكته كه زبان نمایشی زبانی اجرایی است و نه ادبی. زبان ترجمه، خواه محاوره ای یا رسمی، در نهایت باید تا حد امكان در خدمت انتقال این وجه باشد، والا هرگونه استدلال در باب الویت زبان محاوره ای یا رسمی، از همان ابتدا بیهوده و واهی است.
ارجاعات:
ایبسن، هنریك ، عروسكخانه، ترجمه منوچهر انور، نشر كارنامه، 1385.
ایبسن، هنریك، خانه عروسك، ترجمه اصغر رستگار، نشر فردا، 1378.
افلاطون، دوره آثار، ترجمه م.ح. لطیفی، تهران، 1367.
شكسپیر، مكبث، ترجمه داریوش آشوری، آگاه، 1380.
شكسپیر، مكبث، ترجمه فرنگیس شادمان، نشر علمی فرهنگی، 1367.
شكسپیر، مكبث، ترجمه عبدالرحیم احمدی، ؟؟؟
لوركا، فدریكو گارسیا، سه نمایشنامه، ترجمه احمد شاملو، نشر چشمه، 1380.
مایل هروی، نجیب، این برگ های پیر، نشر نی، 1380.
منبع:alizad.khazzeh.com
چكیده
مسئله ترجمه متون نمایشی مسئله ای است كه در بین منتقدین و علمای تآتری در ایران یا خارج از ایران كمتر مورد بحث و موشكافی قرار گرفته است. بعنوان مثال ما در این مورد كه هنگام ترجمه این متون چه تاكتیك هایی مورد استفاده قرار می گیرد چیز زیادی نمی دانیم. ظاهرا ً یكی از دلایل این غفلت این است كه مترجمین این حوزه معمولا ً فرق چندانی میان فنون ترجمه متون ادبی نظیر رمان و فنون ترجمه متون نمایشی قایل نیستند، و آثار نمایشی را با همان پیش فرض هایی ترجمه می كنند كه هنگام ترجمه متون ادبی در نظر دارند. همین امر باعث شده است كه حوزه ترجمه آثار نمایشی همواره با آسیب های جدی مواجه شود. من در اینجا سعی خواهم كرد به معرفی سه پیش فرضی بپردازم كه هنگام ترجمه متون نمایشی رخ می نماید و در عین حال نشان می دهم كه این پیش فرض ها غالبا ً مخرب و ناكارآمداند. من این بررسی را با چند نمونه عینی از ترجمه هایی پیش خواهم برد كه اكنون به عنوان ترجمه های معیار پذیرفته شده اند.
متن دراماتیك در برابر متن روایی
در میان همه متون ادبی احتمالا ً ترجمه آثار نمایشی از همه مشكل تر است. علت این امر در وهله نخست به ماهیت اساسا ً اجرایی( performative) خود اثر نمایشی و نقش بنیادین دیالوگ در این آثار مربوط می شود. سرمنشاء اصلی این بحث ریشه در كتاب سوم جمهور دارد كه وی در آنجا میان " گزارش كردن" و " بازنمایی " تمایز قایل می شود:
... یك نوع شعر و نقل داستان وجود دارد كه كاملا ً از طریق تقلید یا"
بازنمایی پیش می رود... یعنی تراژدی و كمدی؛ نوع دیگری هست
كه از روایت خود شاعر بهره می برد... مثلا ً در دیتی رامب؛ اما
نوع سومی هم وجود دارد كه هر دو را به كار می برد و آن شكل
"اپیك یا روایی است.
( افلاطون، دوره آثار)
البته همین تقسیم بندی بعدها در بوطیقای ارسطو و سپس در سنت آنگلوساكسن و رومانتی سیسم آلمانی نیز نمود پیدا كرد. بدین ترتیب از نظر افلاتون متون دراماتیك از این حیث كه كاملا ً به شیوه بازنمایانه محدودند و شاعر در آن ها امكان گفت و گوی مستقیم را ندارد از متون روایی متمایز می شوند. به عبارت دیگر در متون دراماتیك دریافت كننده این احساس را دارد كه مستقیما ً با شخصیت ها مواجه می شود، در حالی كه در متون روایی این شخصیت ها كم و بیش با واسطه یك راوی عینی توصیف می شوند. پس گفتار اشخاص نمایشی الگوی كلامی و مسلط درام را تشكیل می دهد؛ چیزی كه به ندرت در بوطیقای ارسطو مستتر بود و تا زمان تئوری های دراماتیك هگل وشلگل نیز نا شناخته بود. از سوی دیگر در درام رابطه میان طرح و دیالوگ كاملا ً دیالكتیكی است، چون دیالوگ دراماتیك، به تعبیر پیراندلو اساسا ً نوعی كنش كلامی (spoken action ) است. اصطلاح كنش كلامی اصطلاح مفیدی است برای توصیف ماهیت اجرایی ( performative ) دیالوگ نمایشی و تمایز آن از گفتار ادبی. دیالوگ در اینجا صرفا ً مبتنی بر محتوای موضوعی خود نیست بلكه به خودی خود اجرای نوعی عمل محسوب می شود. به تعبیر جی. ال. آستین: « چیزی وجود دارد كه در لحظه بیان خود توسط شخص گوینده به عمل در می آید.» در ادامه نشان خواهیم داد كه چگونه اكثر متون مهم نمایشی در ترجمه فارسی خود دقیقا ً به دلیل این از دست رفتن ( به تعبیر پیتر شوندی ) ماهیت مطلق درام، به متونی خنثی، ادبی و فارغ از قابلیت های اجرایی بدل گشته اند.
البته یك راه دیگر برای توصیف ماهیت اجرایی دیالوگ توسل به مفهوم زیر متن (sub- text ) است. زیر متن در متون دراماتیك به كنش ها، عواطف، و در كل اهدافی اشاره می كند كه در پس هر دیالوگ وجود دارد. در نظام تحلیلی استانیسلاوسكی، كشف و بیان زیر متن توسط كارگردان و بازیگر، برای اجرای متن حیاتی محسوب می شود. به عبارت دیگر، كشف و بیان زیر متن تضمین كننده تمامی اعمال بیرونی بازیگر بر صحنه و در عین حال ضامن صحت نسبی قرائت هایی است كه در اجرای متن نمود می یابند. متن تآتری بدون اجرا ناكامل است، چون فقط در اجراست كه توان بالقوه متن بروز می كند. و همین امر مترجم این حوزه را با یك معضل جدی مواجه می سازد: اینكه آیا وی باید نمایشنامه را به عنوان متنی صرفا ً ادبی ترجمه كند، یا باید سعی كند آن را در مقام نظام پیچیده تری كه در اجرا تبلور می یابد ترجمه كند؟ یك بررسی گذرا نشان می دهد كه نمی توان متن نمایشی را بر اساس شیوه های رایج در ترجمه متون ادبی یا نثر ترجمه كرد. نشانه شناسان با دلایل متقن نشان می دهند كه پیوند میان متن نمایشی و اجرا پیوندی دیالكتیكی است. پیش فرضی كه بر اساس آن متن تآتری در مقام ادبیات صرف ترجمه می شود، پیش فرض رایج اغلب مترجمین زبان فارسی است كه خود در نهایت به پیش فرض الویت متن بر اجرا می انجامد. خطر چنین دیدگاهی هم آشكار است: اجرا چیزی جز ترجمه صرف متن نیست، ونیز اینكه فقط یك شیوه درست برای قرائت متن و بنابراین اجرا وجود دارد. دیدگاهی كه به تفكیك متن نمایش از اجرای تاتری تمایل دارد، در نهایت به دام همین یكجانبه نگری خطرناك خواهد افتاد.
همانطور كه قبلا ً اشاره كردیم متون تآتری در بر دارنده نظامی از نشانه ها هستند كه معطوف به اجراست. دیالوگ نمایشی نمایانگر ریتم، لحن، اطوار و در كل، كنش های غیر كلامی است، یعنی عناصری كه بلافاصله و با خواندن صرف مشهود نیستند. به عبارت دیگر، متن تآتری با لحاظ كردن مقوله اجرا نوشته می شود، و دربردارنده ویژگی های ساختاری ای است كه آن را قابل اجرا می كند. در نتیجه وظیفه مترجم در وهله اول تشخیص این ساختارها و سپس ترجمه آن ها به زبان صحنه است.
نمایشنامه: از متن تا اجرا
البته تمایل به تفكیك متن نمایشنامه از اجرا در نزد مترجمین وطنی، صرفا ً تمایلی بر خاسته از عدم درك ماهیت اجرایی دیالوگ نمایشی نیست ( هر چند كه در اغلب موارد چنین است! ). گرایش به این دیدگاه را باید بر اساس سنت ترجمه متون نمایشی در ایران نیز تفسیر كرد. سنتی كه به رغم تاریخچه نسبتا ً كوتاه اش، هنوز كه هنوز است تاثیر خود را بر ترجمه های امروزی نمایشنامه ها می گذارد. و درست بر اساس همین سنت است كه باید بخش عمده ای از ترجمه هایی را كه اكنون به عنوان ترجمه های معیار نمایشی پذیرفته شده اند، تفسیر كرد. این سنت چگونه شكل گرفته است؟ تاریخ پاسخ این پرسش را در اختیار مان می گذارد.
سنت ترجمه متون نمایشی اولین بار در دوره قاجار شكل گرفت. میرزا حبیب اصفهانی، اعتمادالسلطنه، محمد طاهر میرزا، و لشكری از ادبای مسلط به زبان فرانسه، در شمار اولین كسانی بودند كه به ترجمه آثار نمایشی روی آوردند. میرزا حبیب اصفهانی با ترجمه مردم گریز مولیر اولین گام را در این زمینه برداشت. وی با تغییر زمینه این نمایشنامه، تغییر اسامی شخصیت ها، و تفسیر دلبخواهی متن، دو سنت بسیار مخرب را پایه گذاری كرد. اولی سنت ترجمه ادیبانه، و در واقع، گرایش به تقلیل متون نمایشی به متونی خواندنی، و دومی گرایش به ایجاد تغییر در اجزائ ساختاری این متون بود. یك بررسی گذرا نشان می دهد كه گرایش اول هنوز در كار اكثر مترجمین متون نمایشی دیده می شود، در حالی كه گرایش دوم مدافعین خودش را نسبتا ً از دست داده است. می توان اورستیای اشیل به ترجمه عبدالله كوثری، و ترجمه های افراطی ادیب سلطانی از آثار شكسپیر را به عنوان نمونه های گرایش اول ذكر كرد؛ و در انتظار گودو به ترجمه اصغر رستگار را به عنوان مثال گرایش دوم.
به تدریج و پس از شكل گیری و رواج تاتر از نوع غربی، گرایش به ترجمه متون خارجی بیشتر شد اما نگاه ادبی همچنان تسلط بی چون و چرای خویش را ادامه داد. (جالب اینجاست كه بدانیم اكثر مترجمینی كه در طی این سال ها به ترجمه متون نمایشی پرداخته اند، معمولا ً ادیب و به اصطلاح غیر تآتری بوده اند.) بدین ترتیب تخریب وجوه نمایشی در نمایشنامه ها فقط منحصر به شكسپیر و كلاسیك های یونانی نشد، بلكه دامنه آن به تدریج گریبانگیر برشت، چخوف، استریندبرگ، یونسكو، ژنه، پینتر، سارتر، و بكت و چندین و چند نمایشنامه نویس دیگرهم شد. شاهكارهای نمایشی این اشخاص نه تنها در معرض انواع و اقسام تصرف های غلط قرار گرفت بلكه از طریق علائق ادبی مترجمین، كاملا به متونی خنثی، اخته، و غیر قابل اجرا بدل شدند. از اینجا به بعد، استفاده از واژه های متكلف، تاكید بر مضامین ادبی و فلسفی متون نمایشی و توسل به ترفند های سلیقه ای، معیار یك ترجمه نمایشی خوب شد.
حال اجاز دهید به عنوان نمونه، سه ترجمه از نمایشنامه مكبث را با یكدیگر قیاس كنیم واز این طریق بحث خود را به صورت عینی پیش ببریم. تا جایی كه من خبر دارم تا كنون سه تر جمه از نمایشنامه مكبث صورت گرفته است. من در این جا مثال خود را از سه ترجمه فرنگیس شادمان، عبدالرحیم احمدی، و داریوش آشوری بر گرفته ام. مثال مورد نظر من گفتارهای آغازین جادوگران در شروع نمایشنامه است:
First witch: when shall we three meet again, in thunder, lighting, or in rain?
Second witch: when the hurly-burly's don, when the battles lost and won?
Third witch: that will be ere the set of sun.
(شكسپیر، مكبث، صحنه اول)
جادوگر اول: كی باز یكدیگر را ببینیم ما سه نفر، هنگام باران یا برق و تندر؟
جادوگر دوم: وقتی كه آشوب و غوغا به سر رسیده، وقتی كه نبرد و به شكست
و ظفر انجامیده؟
جادوگر سوم: این پیش از غروب خورشید خواهد بود.
( ترجمه فرنگیس شادمان )
جادوگر اول: دانی كدامین دم دگر بار، با یكدیگر داریم دیدار، در برق در بوران و
باران؟
جادوگر دوم: آن ساعت مسعود، كاین سر گشتگی پایان پذیرد. وین فصل بافتح و
فراز این و آن پایان گیرد؟
جادوگر سوم: پیش از پسین پیكار پایان می پذیرد.
( ترجمه عبدالرحیم احمدی)
جادوگر اول: كدامین گاه دیگر بار خواهد بودمان دیدار، به تندر كوب و رخش اندار و
باران بار؟
جادوگر دوم: بدان هنگام كاین آشوب بنشیند.شكست آید یكی را دیگری روی ظفر بیند؟
جادوگر سوم: پیش از آن كه خورشید از افق دامن فرو چیند.
( ترجمه داریوش آشوری)
شاید باید در مورد زبان شكسپیر و كاركرد های نمایشی آن آگاه باشیم تا بتوانیم در مورد این ترجمه ها قضاوت كنیم. كالریج می گوید صحنه اول مكبث نت كلیدی كل نمایشنامه است. این صحنه آغازین، علاوه بر اینكه به معرفی مكان ماوقع، شرایط بد و پر آشوب اقلیمی، و در كل اتمسفر خشن نمایشنامه می پردازد، در مورد كنش جادوگران نیز كه از قرار معلوم، فریفتن مكبث است اطلاعاتی در اختیار ما می گذارد. یكی از تمهیدات شكسپیر برای خلق این صحنه توسل به شعر آهنگین است. این شعر آهنگین، علاوه بر اینكه ریتم و حال و هوا ایجاد می كند، تمهیدی است برای شخصیت پردازی جادوگران. شكسپیر برای انتقال وجه جادوگرانه این زبان، احتمالا ً از اصطلاحات جادوگران هم عصر خود استفاده كرده است. یك نگاه كلی به هر ترجمه های فارسی نشان می دهد كه هر سه مترجم بیشتر در بند انتقال شعر و قافیه بوده اند. اما لا اقل در دو ترجمه اول، شعر شكسپیر وجهی مضحك و بعضا ً نارسا پیدا كرده است. در عین حال، توسل به نوعی زبان متكلف در دو ترجمه اول باعث عدم درك ما از موقعیت و به تبع آن كنش ها شده است. زبان هر دو ترجمه قطعا ً در هنگام اجرا به شدت مشكل آفرین و غیر قابل اجرا خواهد بود. ترجمه سوم، با خلاصی از قید و بند سازوكارهای ادبی و متكلف، و نیز گرایش به نوعی سادگی، ترجمه ای اجرایی تر از نمایشنامه شكسپیر است. اما حتی همین ترجمه نیز در انتقال خشونت شعری زبان شكسپیر ناموفق عمل كرده است. بدین ترتیب درهرسه ترجمه، شخصیت پردازی از طریق زبان از میان رفته است. چیزی كه پیامد نگرش غیر نمایشی به یك متن نمایشی است.
متون كلاسیك به دلیل بعضا ً زبان شعری و آرایه های كلامی خود، ظاهرا ً در قیاس با متون رئالیستی، بیشتر در معرض دست اندازی های مترجمین بوده اند.( مثلا ً نگاه كنید به ترجمه های میر شمس الدین ادیب سلطانی از نمایشنامه های شكسپیر.) سوفكل، شكسپیر، اشیل، راسین، و گوته، فقط معدودی از نویسندگان كلاسیكی محسوب می شوند كه آثارشان در فارسی به متونی ادبی واز نظر اجرایی، اخته بدل شده است.
متن، تفسیر، زبان
دو پیش فرض دیگری كه در هنگام ترجمه متون نمایشی ظاهر می شود، مسئله تفسیر متن و نیز نحوه برخورد با زبان نمایشی است. بر اساس یكی از این پیش فرض ها متن نمایشی را می توان و باید مطابق سلیقه و ذوق مترجم تفسیر كرد. همان طور كه قبلا ً اشاره كردیم ترجمه های میرزا حبیب اصفهانی از آثار مولیر در شمار اولین نمونه های این گرایش مخرب محسوب می شود. هر چند كه نباید این نكته را از نظر دور داشت كه میرزا حبیب در شرایطی به ترجمه متون نمایشی روی آورد كه هنوز دیدگاه مشخصی در مورد ترجمه متون بیگانه شكل نگرفته بود. بنابراین، بدعت وی به عنوان یكی از اولین مترجمین زبان فارسی تا حد زیادی قابل اغماض است. اما وجود این گرایش در ترجمه های امروزین را چگونه می توان توجیه كرد؟ ترجمه اصغر رستگار از در انتظار گودو یكی از آخرین نمونه های این بدعت محسوب می شود. در این ترجمه، دیالوگ های موجز بكت جای خود را به واژه ها و عباراتی داده است كه نه تنها از ایجاز بویی نبرده اند، بلكه بعضا ً دچار تغییراتی ماهوی شده اند كه زبان نمایشنامه را تا حد زبان رایج نمایش های روحوضی تقلیل داده است.
So there you are again
( تو كه یك من رفتی و صد من برگشتی)
I'm glad to see you back
( كاری ندارم، خوش اومدی، خوشحالم كردی)
They wouldn't even let us up
( از درش هم نمی ذارن بریم تو، چه برسه به نوكش)
Taking off my boot
(می خوام این سگ مصبو در بیارم)
ترجمه آقای رستگار پر است از این نوع تحریفاتی كه سایه آن ها بر متن به شدت سنگینی می كند. در اینجا سادگی زبان بكت و ایجاز آن جای خود را به خوشمزه گی و اطناب داده است. این ترجمه و ترجمه های نظیر این، علاوه بر ویران كردن زبان نمایشی، بر مبنای دیدگاهی خاص از متن به تفسیر یكجانبه آن نیز می پردازد. من البته گمان می كنم در پس این نوع نگاه، نوعی خودشیفتگی و در عین حال گرایش حاد به تصحیح نویسنده وجود دارد.
پیش فرض سوم، مربوط می شود به مسئله زبان. هنگام ترجمه یك متن نمایشی كدام زبان ارجحیت می یابد، زبان رسمی و نوشتاری یا زبان گفتاری؟ در طی سالیان اخیر اكثر مترجمین فارسی، به خصوص هنگام ترجمه نمایشنامه های رئالیستی، از روش شكسته نویسی استفاده می كنند كه به زبان محاوره نزدیك است. من گمان می كنم گرایش به این نوع زبان علاوه بر اینكه به تصورات رایج ما از رئالیسم و زبان رئالیستی بر می گردد، ریشه در نوعی شكاف دردناك میان زبان گفتار و نوشتار در دوره معاصر دارد.
نجیب مایل هروی، در مقدمه كتاب این برگ های پیر به درستی نشان داده است كه چگونه در ادوار پیشین میان زبان گفتاری و زبان نوشتاری پیوندی مستحكم وجود داشته است. بحث او در مورد اشعار مولانا و رواج آن در میان عام و خاص بر همین عدم شكاف تاكید می كند:
زبان" گفتاری برخی از مشایخ صوفیه مانند خواجه عبدالله انصاری،
ابو سعید ابوالخیر، یكی دو پاره از عبارت پارسی از بایزید بسطامی
و...كه بی گمان به زبان گفتاری عصر همسانی و همسویی دارند،
همه نشان از آن دارد كه مقوله آهنگ و آهنگین سازی عناصر زبان،
پسند غالب و عمومی بر ذهن و زبان فارسی زبانان ادوار پیشین بوده
" است.
تاكید بیش از حد بر شكسته نویسی در هنگام ترجمه متون نمایش نه فقط شكاف گفتار و نوشتار را از میان نمی برد بلكه آن را گسترده تر هم خواهد كرد. این چیزی است كه در نهایت نقشی در اعتلای زبان فارسی نخواهد داشت. در عین حال مشكل دیگر شكسته نویسی در ارجاع به متون نمایشی این است كه زبان را از برخی كاركرد های مهم خود از جمله شخصیت پردازی تهی می كند. به عبارت دیگر همه شخصیت ها در یك متن نمایشی مفروض شبیه هم حرف می زنند. و وقتی كه این اتفاق در ترجمه های فارسی رخ می دهد پیامد اولیه آن این است كه همه شخصیت ها با لهجه تهرانی غلیظ حرف می زنند. ترجمه احمد شاملو از نمایشنامه های لوركا یك نمونه معروف از این نگرش را به دست می دهد:
دولوروس: خیلی جیگر داری ها!
زن اول: تو دنیا هیچی مهم تر از خواستن نیست.
زن دوم: اما قبرستون حسابی تاریك بود ها!
دولورس: من با زنایی كه بچه می خواستن این مراسمو تو قبرستون انجام دادم. غیر از تو همه شون وحشت داشتن.
یرما: من واسه این اومدم كه نتیجه بگیرم. از اون زنای چاخان كه نیستی.
دولوروس: الاهی زبونم مث دهن مرده ها مورچه بزنه اگه حتا یه دفعه چاخان كرده باشم. آخرین باری كه این دعا رو خوندم واسه یه زن گدا بود كه خیلی پیش از تو از ازابزا افتاده بود. شیكمش چنون خوشگل نرم شد كه اون پایین دم رودخونه یه جفت پسر كاكل زری زایید ....
یرما: از رودخونه تا این جا رو تونست راه بیاد؟
دولوروس: آره اومد. دامن و كفشای لخه ش غرق خون بود. اما صورتش برق می زد.
یرما: هیچ بلایی سرش نیومد؟
دولوروس: چی می خواستی سرش بیاد؟ خدا جا حق نشسته جونم.
(تاكید از من. یرما، ص، 195-196)
این قطعه با توجه به انتخاب كلمات و نثر شكسته آن، بیشتر به گفتارهایی شبیه است كه در فیلم های فارسی پنجاه سال پیش از زبان شخصیت های آن ادا می شد و یا حتی كاملا ً شبیه زبانی است كه هدایت در داستان كوتاه علویه خانم به كار می برد. به عبارت دیگر، در اینجا علاوه بر از میان رفتن تمایزات زبانی، زمینه فرهنگی- اجتماعی متن لوركا نیز از دست رفته است. بنابراین، این گونه ترجمه ها را باید بیشتر نوعی اقتباس آزاد بدانیم تا ترجمه دقیق؛ چیزی شبیه به ترجمه های ذبیح الله منصوری از متون تاریخی و داستانی.
از خانه عروسك تا عروسكخانه: برخی دعاوی جدید
یك نمونه جدید از دعاوی مربوط به حوزه ترجمه متون نمایشی، مربوط می شود به بحث مفصل منوچهر انور در مقدمه نمایشنامه خانه عروسك (یا در ترجمه آقای انور، عروسكخانه) اثر ایبسن. دعاوی منوچهر انور را در كل باید تلاشی در جهت حمایت از آن چیزی تفسیر كرد كه خود اسمش را « استعدادهای غیر رسمی لفظ دری » یا زبان گفتاری می نامد. تاكید او بر شقاق میان زبان نوشتار و گفتار در زبان فارسی و تلاش برای رفع آن، تاكیدی درست و به جاست. پیشنهاد وی برای از میان بردن این شكاف، « آزادی دادو گرفت بین لفظ قلم [ زبان نوشتاری رسمی] و زبان محاوره » (ص 120) است:
...تا تكلیف این كار به تمام و كمال روشن نشود، و پیوند زبان" كتابت با الگوهای زبان گفتار-نه صرفاً
شكل شكسته آن- به تمام و كمال صورت نبندد، و الگوهای لفظ عوام با قواعد لفظ قلم،
و قلم فرسایی های خواص در كتاب ها پهلو نزند، و نثر نویسی آن را به رسمیت نشناسد
و راه را تا به آخر طی نكند، كار فارسی نویسی در تمام زمینه ها لنگ خواهد زد."(ص 120)
تمایز مهم دیگری كه وی بر آن انگشت می گذارد تمایر میان « گفتار طبیعی» و گفتار به گفته او « كتابتی» یا رسمی است:
تا وقتی این شقاق به تمام و كمال التیام نیابد و هنر درام نویسی بر اساس "آزادی داد و گرفت
بین لفظ قلم و زبان شكسته گفتار، شكل طبیعی پیدا نكند، حاشا كه درد درام درمان شود
و كار اساسی شخصیت پردازی در بازی ها [ نمایشنامه ها] و فیلم ها به پختگی برسد!" ( تاكید ازمن. ص 119)
اولین مسئله ای كه در اینجا مطرح می شود دعوی طبیعی بودن زبان شكسته در مقابل احتمالا ً زبان « غیر طبیعی» رسمی است. به عبارت دیگر، در بحث آقای انور، طبیعی بودن مترادف است با شكسته نویسی و ورود الگوهای محاوره ای زبان به درون زبان رسمی و نوشتاری. در این صورت هر ترجمه ای كه از زبان شكسته استفاده نكند «غیر طبیعی» است. ولی منوچهر انور به این پرسش پاسخ نمی دهد كه در این صورت زبان شكسیر، راسین، مولیر، سوفكل و چندین و چند نمایشنامه نویس دیگر، چگونه می تواند در ترجمه طبیعی شود. با شكسته نویسی؟ قطعا ً خیر. توسل به شكسته نویسی در ترجمه این نمایشنامه نویسان قطعا ً مضحك و احتمالا ًویرانگر است. حتی این نكته كاملا ً جای بحث دارد كه آیا زبان ترجمه ای منوچهر انور در خانه عروسك در قیاس با ترجمه مثلا ً اصغر رستگار از همین نمایشنامه ( كه زبانی رسمی دارد) طبیعی تر است یا خیر.
We'll settle this matter once and for all...: Helmer
باید برای همیشه از شر این مو ضوع خلاص شیم. (ترجمه من.)
قال قضیه رو همین الان می كنیم تموم بشه بره! (ترجمه منوچهر انور. ص 235)
همین الان تمامش می كنیم. ( ترجمه اصغر رستگار. ص 73)
كدام یك از ترجمه های بالا طبیعی تر است؟ به عبارتی دیگر در سه ترجمه بالا، معیار طبیعی بودن را چه چیز مشخص می كند؟ شكسته نویسی؟ در این صورت، آیا ترجمه من و اصغر رستگار از این عبارت، به دلیل آنكه حتی الامكان به شكسته نویسی روی نیاورده، غیر طبیعی است؟
نكته دیگر در بحث انور تاكید بر قابلیت زبان گفتار در مقابل زبان رسمی برای بسط « گویایی و پویایی لفظ و گسترش بیان دراماتیك در زبان فارسی» (ص 138) است. باز هم این نكته كاملا ً جای بحث دارد كه شكسته نویسی تا چه حد می تواند در انتقال قابلیت های دراماتیك موثر باشد. در بالا به این نكته اشاره كردم كه چگونه اولین پیامد توسل به شكسته نویسی حذف تمایزات شخصی است. مثلا ً در ترجمه منوچهر انور، زبان گفتاری نورا و خانم لینده، بری از هرگونه تمایزگذاری نمایشی است. بدین ترتیب فرق چندانی میان یرمای شاملو و نورای منوچهر انور وجود ندارد، جز اینكه یكی به زبان محاوره ای زنان هم عصر هدایت حرف می زند و دیگری به زبان زنان خانه دار قشر متوسط در دوره نزدیك به ما:
خانم لینده: سلام نورا!
نورا: سلام...
خانم لینده: مث اینكه نشناختی.
نورا: نه نمی دونم...آره...ببینم، مث اینكه...آره. كریستین! راسی خودتی؟
خانم لینده: آره خودمم.
نورا: كریستین! منو باش كه نشناختمت! اما آخه مگه میشه؟ خیلی عوض شده ی كریستین.
خانم لینده: آره درسته...نه ساله- تقریبا ً ده سال- خیلی وخته. ( تاكید از من. ص 188)
استفاده از زبان مشابه ( كلمات یكسان و ریتم های گفتاری مشابه) برای شخصیت های متفاوت، آسیبی جدی است كه ترجمه منوچهر انور گرفتار آن است. این امر به معنی در نظر نگرفتن سطوح زبانی متفاوت در نمایشنامه هاست كه ظاهرا موضوع مورد علاقه انور هم نبوده است. بعلاوه در سرتاسر این ترجمه، انور بار طبقاتی- فرهنگی كلماتی نظیر خیلی وخته، راسی، مث اینكه، به ش، همچه، برا خودت، حیوونی، هیش وخت، به ت و غیره را نادیده می گیرد. كلماتی كه مثلا ً بیرون آمدن آن ها از دهان شخصیت هایی نظیر، اوفیلیا، هدا گابلر، مادام رانوسكی، كلر و سولانژ ، بلانش دو بوا، و بسیاری از شخصیت های زن نمایشی مشهور، كاملاٌ مضحك جلوه خواهد كرد، و آن ها را وادار می كند به همان زبانی تكلم كنند كه تهرانی های امروزین.
بدین ترتیب، بر خلاف ادعای آقای انور، راه خلاصی از شر شكاف زبان گفتار و نوشتار این نیست كه در دیالوگ نویسی، از زبان به اصطلاح «طبیعی» محاوره استفاده كنیم. چه بسا این روش به شكاف مذبور بیشتر دامن بزند. روش ترجمه ای منوچهر انور، بر خلاف ادعای خود او بیشتر متكی بر استفاده صرف از واژه های محاوره ای است تا پیوند میان این واژه ها با زبان رسمی، كه احتمالا ً تنها راه كم كردن این شكاف محسوب می شود. و سرانجام، نكته آخری كه در بحث آقای انور مشخص نیست این است كه چرا برای كم كردن شكاف میان گفتار و نوشتار در زبان فارسی، باید زبان نوشتار را تابع الگوهای گفتاری كنیم و نه برعكس. به عبارت دیگر آیا نثر رسمی و نوشتاری، فاقد صلاحیت های لازم برای انتقال الگوهای پیچیده كلامی در متون دراماتیك محسوب می شود؟ من اینطور فكر نمی كنم.
در حال حاضر باید از دادن دستورالعمل های تجویزی خودداری كنیم و همچنان به تجربه ورزی در ترجمه متون دراماتیك ادامه دهیم. نگرش هایی كه درصدد تحمیل زبان فاقد معیار محاوره ای به الگوهای كلامی متون نمایشی است، و یا خواهان حذف كامل آن از عرصه ترجمه متون نمایشی، هر دو به یك اندازه افراطی اند. اما تجربه ورزی در زبان نمایشی به یك شرط اساسی نیاز دارد: فهم این نكته كه زبان نمایشی زبانی اجرایی است و نه ادبی. زبان ترجمه، خواه محاوره ای یا رسمی، در نهایت باید تا حد امكان در خدمت انتقال این وجه باشد، والا هرگونه استدلال در باب الویت زبان محاوره ای یا رسمی، از همان ابتدا بیهوده و واهی است.
ارجاعات:
ایبسن، هنریك ، عروسكخانه، ترجمه منوچهر انور، نشر كارنامه، 1385.
ایبسن، هنریك، خانه عروسك، ترجمه اصغر رستگار، نشر فردا، 1378.
افلاطون، دوره آثار، ترجمه م.ح. لطیفی، تهران، 1367.
شكسپیر، مكبث، ترجمه داریوش آشوری، آگاه، 1380.
شكسپیر، مكبث، ترجمه فرنگیس شادمان، نشر علمی فرهنگی، 1367.
شكسپیر، مكبث، ترجمه عبدالرحیم احمدی، ؟؟؟
لوركا، فدریكو گارسیا، سه نمایشنامه، ترجمه احمد شاملو، نشر چشمه، 1380.
مایل هروی، نجیب، این برگ های پیر، نشر نی، 1380.
منبع:alizad.khazzeh.com
