اطلاعیه

**Mehran** · 11-02-2010, 09:22 PM

نگاهی بر نوستالژی حاكم در آثار جلال آل احمد

آثار جلال آل‏احمد را از جهات متعددى مى‏توان مورد نقد و بررسى قرار داد ولى بُعد اجتماعى و فلسفى اين آثار به طور معمول، بر جنبه‏هاى ديگر پيشى مي گيرد. آنچه در اين مقاله بدان پرداخته شده است، نوعى تأمل «روان تحليلگرا» يا «شالوده‏شكنانه» است براى نزديك شدن به دنياى عاطفى و مقتضاى حال اين نويسنده كه باز هم با ابعاد اجتماعى و فلسفى آثار او در پيوند است.

مى‏توان گفت ويژگى‏هاى خاص زبانى و شيوه بيان و اسلوب نوشتار در آثار اين نويسنده به گونه‏اى است كه امكان ورود به دنياى آن سوى واژگان و كشف معانى ثانونى آن‏ها، كار چندان دشوارى نيست و در اين ميان انتخاب زاويه ديد اول شخص در بيشتر داستان‏ها يا داستان‏واره‏ها در خدمت اين مقتضاى حال است. اگرچه در بسيارى از موارد، انديشه فلسفى، نگرش نويسنده و سفارش ذهن اوست كه منجر به پديد آمدن اين آثار شده است، ولى در ميان آثار نويسنده، هر جا كه اثر به آفرينش خلاق نزديك است و عنصر زبان توانسته است در قالبى نرم و راحت به خدمت كل اثر درآيد، امكان جست و جوى درون‏كاوانه بيشتر است.

يكى از مواردى كه در اين زمينه - در آثار مورد نظر- جاى تأمل دارد، و در اين مقاله به عنوان محور اصلى بررسى مدنظر است، احساس «تنهايى و اندوهى» است كه در محور عاطفى آثار به چشم مى‏خورد. اين احساس در درجه اول، به صورت اندوه يا قهرى نسبتاً كودكانه، جلوه‏گر شده است ولى در پشت خود اندوه يا قهر يك فيلسوف، انديشمند يا مصلح اجتماعى را پنهان كرده است كه وضعيت موجود را برنمى‏تابد؛ از اين رو، در عين تنفس در فضاى «وطن جغرافيايى»، خويشتن خود را از آن دور مى‏بيند، پس در كنارى مى‏ايستد و به خاموشى نظاره‏گر واقعيت‏هاى دل‏ناپسند آن است. نمود اين «فراق» در آثار وى، در نخستين لايه تأويلى، القاءكننده نوع «بيگانگى» است ولى در لايه‏هاى ژرف‏تر، به گونه‏اى نوستالژى قابل تغيير است.

مى‏توان گفت كه قويترين جلوه‏هاى اين نوستالژى قهرمدارانه، در مدير مدرسه قابل بررسى است كه از همان آغاز داستان، مخاطب را وارد اين فضاى خاص مى‏كند:«از در كه وارد شدم، سيگارم دستم بود و زورم آمد سلام كنم. همين طورى دنگم گرفته بود قد باشم».( جلال آل‏احمد، مدير مدرسه، فردوس، ج هشتم، تهران، 1380، ص 9.)

مدير مدرسه دو فضاى نسبتاً متضاد را در بر مى‏گيرد كه در پيوند با هم، نماينده نوعى وحدت چند پاره و اندوهبار است كه دغدغه ذهنى نويسنده در كليه آثارش نيز هست. فضاى اين اثر يكى از كليدى‏ترين فضاهاى قابل تفسير و تأويل در ترسيم وضعيت زمانه از نظر نويسنده است و دوربين ذهنى او در اين اثر به طور كامل متوجه فضاى فرهنگ است. بنابراين در زير چتر حمايتى زبان طنزآلود، تأويل اجتماعى اثر، اولين لايه تفسيرى را دربر مى‏گيرد. دو فضايى كه در مدير مدرسه مطرح شده در تقابل با هم قرار دارند و در نهايت هيچ كدام قابل پذيرش براى نويسنده نيستند واحساس بيگانگى وى با هر دو آن‏ها به يك صورت است و در نتيجه شخصيت اصلى (مدير مدرسه= نويسنده) در دل هر دو فضا كه متعلق به وطن جغرافيايى اوست، دچار نوستالژى است. نخستين فضا، فضاى زيستى مدير كل‏هاى«غبغب‏انداز» است كه تميز، براق، رسمى و به ظاهر معقول و در تضادى دردناك با بخش‏هاى ديگر اجتماع است. فضايى كه نويسنده (مدير مدرسه) به شدت از آن متنفر است و دلش مى‏خواهد كه آن را بخشي از«وطن خويش» نداند و در نتيجه ارتباط بين او و اين فضا، اجبارى است: «.. رئيس فرهنگ كه اجازه نشستن داد، نگاهش لحظه‏اى روى دستم مكث كرد و بعد چيزى را كه مى‏نوشت تمام كرد و مى‏خواست متوجه من بشود كه رونويس حكم را روى ميزش گذاشته بودم.» حرفى نزديم. رونويس را با كاغذهاى ضميمه‏اش زير و رو كرد و بعد غبغب انداخت و آرام و مثلاً خالى از عصبانيت گفت:

- جا نداريم آقا. اين كه نمى‏شه. هر روز يك حكم مى‏دند دست يكى و مى‏فرستنش سراغ من. ديروز به آقاى مدير كل...

حوصله اين اباطيل را نداشتم. حرفش را بريدم كه:

- ممكنه خواهش كنم زير همين ورقه مرقوم بفرمائيد؟( همان، ص 9.)

در ترسيم ويژگى‏هاى اين فضاى جداگانه و نادلپسند،به وضعيت اشياء، محيط زندگى و تشبيهات نيز توجه شده است:

... و سيگارم را توى زير سيگارى برّاق روى ميزش تكاندم. روى ميز پاك و مرتب بود. درست مثل اتاق مهمان‏خانه تازه عروس‏ها هر چيز به جاى خود و نه يك ذره گرد. فقط خاكستر سيگار من زيادى بود. مثل تفى در صورت تازه تراشيده‏اى...

آنچه مسلم است اين است كه مدير مدرسه به شدت از اين فضا متنفر است.

«... قلم را برداشت و زير حكم چيزى نوشت و امضاء كرد و من از در آمده بودم بيرون، خلاص.» ( همان)

بار عاطفى واژه«خلاص» خود به خوبى گوياى اين احساس نفرت و انزجار است.

- تحمل اين يكى را نداشتم. با اداهايش پيدا بود كه تازه رئيس شده. زوركى غبغب مى‏انداخت و حرفش را آهسته توى چشم آدم مى‏زد.( همان، ص 10.)

ماجراى كلى مدير مدرسه اين است كه او در نتيجه بيزارى بيگانه‏وار خويش، تصميم مى‏گيرد به دنبال وضعيتى قابل تحمل‏تر بگردد، چرا كه همه جا تيره و سياه است و از همه بدترعرصه فرهنگ و دانش كه مى‏توان آن را مهمترين بخش دلبستگى عاطفى نويسنده و دغدغه خاطر او به حساب آورد. زيرا از هرج و مرج و ويرانى حاكم بر آن، به نحو عجيبى (در همه آثارش) رنج مى‏برد و نشانه‏اى از آبادانى در هيچ گوشه آن نمى‏بيند. اين است كه معلمى را رها مى‏كند و به دنبال شغل ظاهرى مديريت است تا بارى به هر جهت، روزگارى بگذراند:

«... اما به نظر همه تقصيرها از اين سيگار لعنتى بود كه به خيال خودم خواسته بودم خرجش را از محل اضافه حقوق شغل جديد دربياورم. البته از معلمى هم اُقم نشسته بود. ده سال الف و ب درس دادن و قيافه‏هاى بهت‏زده بچه‏هاى مردم براى مزخرف‏ترين چرندى كه مى‏گويى... ديدم دارم خر مى‏شوم. گفتم مدير بشوم. مدير دبستان. ديگر نه درس خواهم داد و نه دم به دم وجدانم را ميان دوازده و چهارده به نوسان خواهم آورد...»(همان، صص 11-10.)

شخصيت‏هايى كه در مدير مدرسه معرفى مى‏شوند، تا حدودى، نسخه ديگر نويسنده يا «مدرسه»اند. آن‏ها نيز، باهمند و تنها. در وطن‏اند و دور از آن. و جالب است كه «مدرسه» نيز به عنوان نماد مكان فرهنگ و دانش، مانند افراد درونش«تنها» است و خود، ملكى است در برهوتى كه صدقه‏وار، بخشيده شده است:

«... مدرسه دو طبقه بود و نوساز بود و در دامنه كوه تنها افتاده بود و آفتاب رو بود. يك فرهنگ دوست خرپول، عمارتش را وسط زمين‏هاى خودش ساخته بود و بيست و پنج ساله در اختيار فرهنگ گذاشته بود كه مدرسه‏اش كنند و رفت و آمد بشود و جاده‏ها كوبيده بشود و اين قدر از اين بشودها بشود تا دل ننه باباها بسوزد و براى اين كه راه بچه‏هاشان را كوتاه كنند بيايند همان اطراف مدرسه را بخرند و خانه بسازند.

... و اطراف مدرسه بيابان بود، درندشت و بى‏آب و آبادانى وآن ته رو به شمال، رديف كاج‏هاى درهم فرورفته‏اى كه از سر ديوار گلى يك باغ پيدا بود روى آسمان لكه دراز و تيره‏اى زده بود.»( همان، ص 11.)

همچنين،عملكرد شخصيت‏هاى ديگر داستان به گونه‏اى است كه هر كدام به نوعى بر تنهايى و بيگانگى اين فضا تأكيد دارند. دنياى جداگانه آن‏ها، چندپارگى موجود در اين فضاى به ظاهر واحد و حصار كشيده شده را تأييد مى‏كند. در اين ميان مدير مدرسه اگرچه فرياد بى‏مسووليتى سر داده است ولى مسووليتى جانكاه و ناگزير او را از درون به تلاشى بي صدا در جهت بهبود اين وضع وامى‏دارد. اگرچه با حالت قهرآلود و بى‏تفاوت خويش ادعا مى‏كند كه نه ايمانى به بهبود اوضاع دارد و نه دلبستگى‏اى. شايد به تعبيرى ديگر بتوان گفت، مدير مدرسه در برزخ تناقض‏هاى روشنفكرانه خود نمي داند چه بايد بكند. چرا كه در وجود دوپاره او «بيگانگى و احساس تعهد» هر كدام، او را به سويى مى‏كشند:

«... قبلاً فكر كرده بودم كه مى‏روم و فارغ از دردسر اداره كلاس، درِ اتاق را روى خودم ميبيندم و كار خودم را مى‏كنم و ناظمى يا كس ديگرى هم هست كه به كارها برسد و تشكيلاتى وجود دارد كه محتاج به دخالت من نباشد. اما حال مى‏ديدم به اين سادگى‏ها هم نيست. اگر فردا يكى‏شان زد سر آن يكى را شكست، اگر يكى زير ماشين رفت، اگر يكى از ايوان بالا افتاد، چه خاكى بر سرم خواهد ريخت؟»(همان، ص 19.)

و همچنين است در لحظه كتك خوردن بچه‏ها توسط ناظم:

«... روز سوم، باز اول وقت مدرسه بودم هنوز از پشت ديوار نپيچيده بودم كه صداى سوز و بريز بچه‏ها به پيشبازم آمد. تند كردم، پنج تا از بچه‏ها توى ايوان به خودشان مى‏پيچيدند و ناظم تركه‏اى به دست داشت و به نوبت كف دستشان مى‏زد... نزديك بود داد بزنم يا لگد بزنم و ناظم را پرت كنم آن طرف.»( همان، ص 32.)

همچنين، فضايى كه با مديريت قديمى مدرسه در اين مكان تمثيل‏وار،ايجاد شده،فضايى است هماهنگ با روحيه او. هم دوست داشتنى و هم بيزاركننده، يعنى انسان تكليف خودش را با آن نمي داند، زيرا در تار و پود نظم ظاهرى آن كه به وسيله ناظم ايجاد شده است، از هم گسيختگى وحشتناكى نهفته است. اما به نظر مى‏رسد كه مدير مدرسه عمق آن را حس مى‏كند ولى چندان به روى خود نمى‏آورد و در نتيجه، از سر بيزارى و ترحم تحملش مى‏كند؛و اين همان نوستالژى نويسنده است كه به خاطر احساس دورى از وطن آرمانيش يا به عبارت ديگر «مرگ سرزمينش» در محور عاطفى آثار او جلوه‏گر شده است. دومين فضايى كه در مدير مدرسه مورد نظر است و در كنار فضاى «مدير كلى وتر و تميز بودن گرد و خاك»قرار گرفته و نويسنده را بين عشق و نفرت سرگردان كرده است، فضاى مدرسه است.

آنچه كه از جاى جاى اثر احساس مى‏شود، نقش نظارت انديشمند يا روشنفكرى آگاه است كه همه چيز را مى‏داند و از سر اجبار مى‏پذيرد و رنج مى‏برد. اگرچه گاهى، واكنش‏هايى مبنى بر نوعى مقاومت از خود نشان مى‏دهد ولى در پشت قالب طنزآلود زبان، تسليم از سر اجبار، بيگانگى و رنج ناشى از هجران يا مرگ وطن آرمانى را مى‏توان مشاهده كرد، مدير مدرسه ناظرى است بر وقايع اين مكان معلول و شاهد بر آقايى و بى‏اعتنايى و رفاه فراش سفارشى و نياز مادى معلم‏ها به او و پذيرش اين وضع. شاهدى بر وضعيت نابسامان برآورده شدن نيازهاى ابتدايى و ضوابط غلط. و سرانجام در رويارويى با همين واقعيت است كه همه يافته‏هاى‏تئوريك و روشنفكرانه‏اش را بى‏ارزش و بيهوده مى‏يابد:

«... باران كوهپايه كار يكى دو ساعت نبود و كوچه‏هايى كه از خيابان قيرريز به مدرسه مى‏آمد، خاكى بود و رفت و آمد بچه‏ها آن را به صورت تكه راهى درمى‏آورد كه آغل را به كنار نهر مى‏رساند كه دايماً گل است و آب افتاده و منجلاب و بدتر حياط مدرسه بود. بازى و دويدن موقوف شده بود و مدرسه سوت و كور بود. كسى قدغن نكرده بود. اين جا هم مسأله كفش بود. پيش از اين‏ها مزخرفات زيادى خوانده بودم درباره اين كه قوام تعليم و تربيت به چه چيزها است. به معلم يا به تخته پاك‏كن يا به مستراح مرتب يا به هزار چيز ديگر. اما اين جا به صورتى بسيار ساده و بدوى قوام "فرهنگ" به كفش بود.»(همان،ص47).

اشاره طنزآلود به واژه «فرهنگ» در اين جا قابل تأمل است و همچنين در فضايى متفاوت، در مكانى كه از نوع فضاى مدير كلى است. اين واژه باز هم به همان معنى به كار مي رود و از قضا، اين فضا نيز به نحوى معنى‏دار مثل مدرسه تمثيلى داستان يا اجتماع مورد نظر نويسنده (يا خودش) تك و تنها و دورافتاده است:

«... خانه‏اى كه محل جلسه آن شب انجمن بود، درست مثل مدرسه، دور افتاده و تنها بود و هر چهار ديوارش، يك راست، از وسط سينه بيابان درآمده بود. آفتاب پريده بود كه رسيديم. در بزرگ آهنى و وارد كه شديم، باغ مشجر و درخت‏هاى خزان كرده و خيابان‏هاى شن ريخته و عمارت كلاه فرهنگى مانندى وسط آن، نوكرهاى متعدد و از در رفتيم تو و كلاه و بارانى را به دستشان سپرديم و سرسرا و پلكان و مجسمه‏هاى گچى اكليل خورده و چراغ به سر، تاپ تاپ خفه شده موتور برق از زير پايمان درمى‏آمد واز وسط ديوارها . لابد برق از خودشان داشتند. قالى‏ها و كناره‏ها را به «فرهنگ»مى‏آلوديم و مى‏رفتيم. مثل اين كه سه تا سه تا روى هم انداخته بودند. اولى كه كثيف شد دومى.»( همان، ص 49.)

اوج درد نويسنده زمانى است كه دو فضاى متضاد در اجتماع: فضاى مفتخورى و ثروت و فضاى فرهنگ، در مقابل هم قرار مى‏گيرند و«فرهنگ» در رويارويى با رقيب كم مى‏آورد و مجبوراست دست گدايى به سوى نمايندگان آن دراز كند. مثلاً: در ماجراى صدقه گرفتن‏ها براى دانش‏آموزان بى‏بضاعت. ماجراى مدير مدرسه در فرجام به نااميدى و يأس بسيار تلخى مى‏انجامد.علاوه بر مفتخورها- مدير كل‏ها و باد به غبغب‏اندازها و گنج قارون‏نشين‏ها كه بيزارى نويسنده را برمى‏انگيزد- دسته ديگرى نيز، هستند كه به اين بيزارى دامن مى‏زنند و گويا كه اين دسته هم، به نوعى در ويرانى «وطن آرمانى» او نقشى دارند:

«... و عاقبت چهار روز دوندگى ما دو تا معلم گرفتيم. يكى جوانكى رشتى و سفيدرو و مؤدب با موهاى زير و پرپشت كه گذاشتيمش كلاس چهار و ديگرى باز يكى از اين آقاپسرهاى بريانتين‏زاده كه هر روز كراوات عوض مى‏كرد با نقش‏ها و طرح‏هاى عجيب و غريب... و از در اتاق تو نيامده، بوى ادوكلنش فضا را پر مى‏كرد. عجب«فرهنگ» را با قرتى‏ها انباشته بودند! باداباد. او را هم گذاشتيم سر كلاس سه، كاسه داغ‏تر از آش كه نمى‏شد.»( همان، ص 91.)

ادامه ماجراى هرج و مرج و نابسامانى در عرصه فرهنگ، در«دفترچه بيمه» از مجموعه زن زيادى، به گونه‏اى ديگر، به تصوير كشيده شده است. و در اين داستان نيز با بهره‏گيرى از زبان طنز، نابسامانى‏هاى اجتماعى را نشانه گرفته است. در دفتر معلم‏ها كه به نحو عجيبى، نشانگر كسالت و بى‏تفاوتى است، خبرى تازه (دادن دفترچه بيمه) بهانه‏اى مى‏شود تا نويسنده (مدير مدرسه)، از زبان شخصيت‏ها، حرف دلش را بزند:

«معلم جبر كه سيگارش داشت تمام مى‏شد، گفت:

- راستى مى‏دانيد بيمه در مقابل چه...؟

هنوز حرفش تمام نشده بود كه صدايى برخاست:

- در مقابل حمق آقايان! در مقابل حمق!

اين صداى معلم نقاشى بود كه عبوس بود و اوراق نقاشى را روى زانوهايش گذاشته بود و وقتى حرف مى‏زد، مثل اين بود كه فحش مى‏دهد. همه به طرف او برگشتند. نگاه‏هايى كه تا به حال جز خستگى چيزى را نمى‏رساند و چيزى جز بى‏علاقگى نسبت به همه چيز در آن خوانده نمى‏شد، حالا كنجكاو شده بود و در بعضى از آن‏ها هم چيزى از نفرت را مى‏شد حس كرد.»( جلال آل احمد، زن زيادى، فردوس، چ ششم، تهران، 1379، ص 66.)

تحقير و توهينى كه در ماجراى «دفترچه بيمه» نصيب معلم‏ها مى‏شود تلخى، بدبينى، و نوستالژى را به اوج خود مى‏رساند. به طور مثال، وقتى كه«دفترچه بيمه» وسيله‏اى مى‏شود براى معلم نقاشى تا با آن دردهايش را بهتر بشناسد، ماجرا به اينجا مى‏انجامد:

«... و دلش آرام شد (به دكتر) گفت:

- راستى كاسبى خوبى داريد. نيست؟ خيلى از معلمى بهتر است؟

دكتر تبسم‏كنان برخاست و او را روى تخت نشاند و زانوهايش را آويزان نگه داشت و با چكش سه بار روى كنده زانويش زد و... معلم نقاشى يادش به روز پيش افتاد كه آفتابه‏شان را برده بود بدهد لحيم كنند. پيرمرد آهن‏ساز درست همين‏طور و با همين عجله آفتابه را وارسى كرده بود.»( همان، ص 77.)

فضاى«فرهنگ» كه زنده‏ترين نماد آن، مدرسه است، در «دفترچه بيمه» نيز، سياه و تاريك است و معلم‏ها هر كدام داراى ويژگى‏هايى هستند كه بى‏تفاوتى و فلاكت از سرورويشان مى‏بارد:

«... ميان دو ساعت درس صبح، در اتاق دفتر مدرسه، معلم‏ها نشسته بودند و بى‏سرو صدا چاى مى‏خوردند... در و ديوار چرك و سياه بود. تاريكى نه‏تنها با گوشه‏هاى اتاق و زير ميزها و مبل‏ها اخت شده بود،

بلكه پشت پنجره‏ها نيز با شيشه‏هاى زرد و تيره‏اى كه داشتند، جا خوش كرده و مانده بود.»(همان، ص 83.)

نتيجه اين‏كه، وقتى ويرانى تا عمق زواياى اجتماع را فراگرفته است و ديگر گوشه‏اى نمانده كه از اين هجوم خالى باشد، نويسنده و روشنفكر عرصه فرهنگ، نمى‏داند كه«به كجاى اين شب تيره بياويزد قباى ژنده خود را»2:

«... چه جور گندش بالا آمده آقا! خود بنده اطلاع دارم كه بعضى از دكترها نسخه‏هاى خودشان را مى‏خريده‏اند آقا! براى دوست و آشنا نسخه مى‏نوشته‏اند و دواى نسخه‏ها را خودشان برمى‏داشته‏اند و مى‏فروخته‏اند. دوافروش‏ها تقلب مى‏كرده‏اند آقا!در انتخاب دكترها هزار نظر خصوصى در كار بوده و خيلى كثافت‏كارى‏هاى ديگر آقا...»( زن زيادى، ص 87.)

و نتيجه بدتر اين‏كه:

- راستى آقايان! هيچ فكر كرده‏ايد كه كار دكترها چقدر بهتر از كار ماست؟

- كار قصاب‏ها هم خيلى بهتر از كار ماست. اين كه غصه خوردن ندارد.

و سپس:

- معلم ورزش كه تا به حال در خود فرورفته بود و صدايى بر نياورده بود به صدا در آمد كه:

- در مملكت آدم‏هاى مفنگى، يكى دكترها كار و بارشان خوب است و يكى هم مورده‏شورها.(همان، ص 88. )

شومى و تيرگى، علاوه بر مكان و زمان و شخصيت‏ها، به كليه اشياء و متعلقات مكان‏هاى در ارتباط با«فرهنگ» نيز سرايت كرده است، حتى «زنگ مدرسه»:

- ناظم (گوشى) را برداشت و در سكوتى كه دفتر را فراگرفته بود، چند لحظه به آن نظر دوخت. بعد آهى كشيد و سر برداشت و رو به حضار گفت:

- آقايان با كمال تأسف معلم جبرمان به مرض سل در گذشته است. آقاى مدير خواهش كرده‏اند عصر همه آقايان بيايند تا دسته جمعى برويم جنازه را برداريم. و به فراش اشاره كرد كه زنگ را بزند. وقتى زنگ به صدا در آمد درست صداى زنگ نعش‏كش‏هاى سابق را داشت.( همان، صص 92-91.)

گروه ديگرى كه خشم نويسنده را به شدت بر مى‏انگيزد،روشنفكرنماهاى مدعى و«فولادهاى آب‏ديده‏اى» هستند كه بخش ديگرى از«وطن آرمانى» او را به ويرانى كشانده‏اند و مى‏توان گفت، زهردارترين پيكان‏هاى طنز در اين آثار به سوى آن‏ها پرتاب مى‏شود و آن‏گونه كه از يكى از داستان‏هاى مجموعه زن زيادى استنباط مى‏شود، يكى از احزاب سياسى آن زمان است.«خدادادخان» شخصيتى تيپ‏وار از افراد كميته مركزى اين حزب است و زبان توصيفى - تهكمى (ريشخندوار) نويسنده به وسيله توصيف‏روايى خصوصيت‏هاى او، حزب مورد نظر را مورد حمله قرار داده است. در بيشتر اين موارد، آنچه كه مورد نظر جلال است، خلق داستان يا اثر هنرى نيست. بلكه بيان نوستالژيك رنج خويش از نابسامانى‏هاست و اين چنين است كه زبان حساب‏شده، نيش‏دار، هدفمند و تمسخرآميز او كاملاً فرم توصيفى به خود مى‏گيرد.

«...خدادادخان مردى است بلند قامت و رشيد، پيشانيش همان‏طور كه درخور يك عضو فعال كميته مركزى است، بلند و كشيده است و تا فرق سرش بالا مى‏رود صورتش هميشه تراشيده است و وقتى با كسى صحبت مى‏كند روى موهاى تنك بالاى سرش از پايين به بالا دست مى‏كشد و به مخاطب خود ناچار از بالا نگاه مى‏كند.»( همان، ص 102.)

در مجموعه زن زيادى، طراحى داستان‏وار آمده است كه تمثيلى بسيار به جا از مقتضاى حال نويسنده و حكايت نوستالژى اوست. نويسنده‏اى كه در نوعى غم «بى‏هويتى» دست و پا مى‏زند و دلش را به اين خوش كرده است كه اى كاش حداقل جاى پايش بر برف باقى بماند. در بررسى شالوده‏شكنانه اين طرح، درد جانكاه احساس عدم تعلق، ناپايدارى، تنهايى، فراق، بيهودگى و عدم امنيت، به وضوح، قابل بررسى است و كل اين حكايت، تأكيدى بر نوستالژى درونى و ذاتى نويسنده است. به نظر مى‏رسد در اين طرح، نوستالژى مورد نظر، از غم اندوهبار دورى از وطن آرمانى، فراتر مى‏رود و به نوعى «نوستالژى وجودى انسان» منجر مى‏شود كه نوع انسان را در بر مى‏گيرد و او را در برابر پرسش‏هاى پديدارشناسانه قرار مى‏دهد، ماجرا اين‏گونه شروع مى‏شود:

«... هوا سرد بود و من در انتظار اتوبوس، روى برف‏هاى خيابان قدم مى‏زدم و زير پالتويم مى‏لرزيدم. دو روز بود برف مى‏باريد و چشم من هرگز اين‏قدر روشنى زننده برف آزار نديده بود.»

انتظار اتوبوس و بارش برف، كم‏كم نويسنده را به نوعى تخيل فرو مى‏برد:

«زير نور چراغ خيابان كه گرفته بود و كدر بود، دانه‏هاى برف در ميان تاريكى نور خورده فضا رشته‏هاى سفيدى از خود به جا مى‏گذاشتند. رشته‏هاى خيالى و سفيدى كه به هيچ جاى از آسمان بند نبود و فقط در تاريكى شب جان مى‏گرفت - خيابان خلوت بود. يك نفر ديگر هم در انتظار اتوبوس ايستاده بود و چشم من دنبال دانه‏هاى برف به زمين مى‏افتاد و سرگردان بود.»( همان، ص 136.)

سپس، تخيل نويسنده گسترش مى‏يابد و آرام‏آرام او را به سوى چالشى فلسفى‏وار با خويشتن، سوق مى‏دهد و در همين جستجوى «هويت» و«دغدغه جاودانگى» است كه احساس عدم تعلق به مكانى خاص و تأثير نگذاشتن بر آن، به اندوهى فلسفى بدل مى‏شود و به «نوستالژى كلى نوع انسان» مى‏انجامد:

« يك‏بار ديگر كه زير نور مات چراغ ايستادم، نگاه چشمم روى برف تازه نشسته خيابان به جاى پايى افتاد. جاى پايى بود بزرگ و پهن كه تازه گذاشته شده بود و هنوز دانه‏هاى برف درست رويش را نپوشانده بود.» بى‏اختيار به فكر افتادم كه:

« يعنى مى‏شه؟ يعنى مى‏شه اين جاى پاى من باشه؟... كاش جاى پاى من بود!...» و يك مرتبه ديدم چقدر دلم مى‏خواهد جاى پاى من باشد. ديدم كه چقدر آرزو دارم جاى پاى من روى زمين باقى مانده باشد. نزديك بود حتم كنم كه جاپاى من است. ولى كس ديگرى هم بود كه به انتظار اتوبوس قدم مى‏زد. نگاه چشمم از لاى رشته‏هاى خيالى و سفيدى كه دانه‏هاى برف از خود در فضا به جا مى‏گذاشتند دوباره به دنبال سرگردانى خود مى‏گشت و من به اين فكر مى‏كردم كه:«يعنى مى‏شه؟... يعنى منم جا پام رو زمين باقى مى‏مونه؟... كاهش جا پاى من بود.»( همان، ص 137.)

هر چه آرزوى نويسنده در هر جا گذاشتن جاى پا، قوى‏تر مى‏شود، روايت،طرح عجيب‏ترى پيدا مى‏كند و جدال درونى نويسنده را به تصوير مى‏كشد. جدالى كه بر لبه تيغ «اميد و نااميدى» آرزويى به ظاهر ساده ولى در باطن «فلسفى و هستى‏مدارانه» مى‏انجامد و ابعادى وسيع‏تر را در خود جاى مى‏دهد:

«دو نگاه چشمم بى‏اختيار به كفش آن ديگرى دوخته شد كه هنوز در انتظار اتوبوس قدم مى‏زد. يك نيم‏چكمه برقى به پا داشت و آجيده تخت چكمه‏اش روى برف اطراف جايى كه ايستاده بود، مانده بود و برف هنوز رويش ننشسته بود و اين جاپا كه بزرگ بود و پهن بود، آجيده نداشت. يادم است ديگر نمى‏لرزيدم. روشن‏ترين جاپاها را برگزيدم و با احتياط جلو رفتم. جاى پاى راست بود. پايم را برداشتم و "چه خوب! يعنى مى‏شه؟... يعنى ممكنه!... اما چه خوب!..." و شادى زودگذرى كه به دلم نشست گرمايى نمى‏داد و شانه‏هايم زير پالتو باز مى‏لرزيد.»( همان.)

و:

«اتوبوس بوق زد و من به كنارى رفتم. چرخ‏هاى اتوبوس درست از روى جاپاها گذشت و دو قدم آن‏طرف‏تر ايستاد و من بالا رفتم. باز مى‏لرزيدم و فكر مى‏كردم: "يعنى ژ... خوب اينم كه رو برف بود! جاپا روى برف بود. هه! جاپاى روى برف به چه درد مى‏خوره؟ هه؟ يعنى ممكنه؟ آخه چه طور ممكنه؟... و ديگر سخت مى‏لرزيدم.»

و سرانجام ترديد در چند و چون «هويت» و«آرزوى جاودانگى» كم‏كم، نويسنده را به يأسى بدبينانه مى‏كشاند و در نتيجه آن، او خود را موجودى رها شده، جدا مانده و تنها مى‏يابد كه گويا«بار امانت» يا نوستالژى دردناك فلسفى را به تنهايى به دوش مى‏كشد و در نهايت به تناقض‏گويى‏هاى ناشى از تفكرات فيلسوف‏مآبانه وامى‏دارد كه نتيجه آن، سقوط نوستالژى آسمانى و معنوى نوع انسان به بدبينى و اندوهى زمينى‏وار تبديل مى‏شود:

«... حتى صورت آن‏هايى را كه از پهلويم مى‏گذشتند، مى‏ديدم كه گل انداخته بود و داغ بود. مثل اينكه از يك اتاق گرم در آمده بودند و مثل اينكه از حمام در آمده بودند. مثل اين‏كه گرما را با خودشان آورده بودند. همه گرمشان بود. دستكش‏هاشان را به دست كرده بودند و جاپاهاشان روى برف تازه نشسته مى‏ماند، يا نمى‏ماند. من به اين كارى نداشتم. به جاپاى خودم مى‏انديشيدم. به خودم مى‏انديشيدم كه زير لباسهايم مى‏لرزيدم و از سرما مى‏گريختم و به خودم سركوفت مى‏زدم كه: مى‏بينى؟ مى‏بينى احمق؟ همشون خوشن و گرمن.از دهن همشون مثل اسب‏بخار بيرون مى‏زنه، مى‏بينى؟ مى‏بينى پاهاشونو چه محكم ورمى‏دارن؟ آره؟ تو چى مى‏گى؟ تو، تو كه دارى از سرما زه مى‏زنى. تو كه دارى جون مى‏كنى و جاپاتم رو هيچ چى نمى‏مونه، رو هيچ چى! نه رو برف، نه رو زمين! آره جاپات رو برفم نمى‏مونه. مى‏فهمى؟ حتى رو برف!»(همان، ص 139.)

بدبينى، يأس و احساس طردشدگى از دامن وطن آرمانى، در اين طرح داستان‏واره به قدرى قوى مى‏شود كه به راحتى مى‏توان تلخى اندوهى از نوعى نوستالژى صادق هدايت را در آن پى‏گيرى كرد و تلخى اين اندوه و يأس فلسفى به حدى است كه مى‏توان اين بخش را به عنوان بيانيه‏اى معنى‏دار براى آثار جلال در نظر گرفت. مسأله باقى ماندن جاى‏پا (كه قابل تأويل به معانى ديگرى نيز هست) به شدت، ذهن نويسنده را مشغول كرد، و به فلسفه‏بافى روشنفكرانه و هذيان‏گونه كشانده است: «... مى‏بينى؟ مى‏بينى چطور شده؟ جاپاى هيشكى سالم نمونده. جاپاى كى سالم مونده كه مال تو بمونه؟... اين دل‏خوشكنكى كه يافته بودم و يك‏دم به دلم گرمايى مى‏داد، مى‏توانست تسليت دهنده باشد... همان وقت در فكرم به اين دل‏خوشكنك ورمى‏رفتم، جاى ديگرى از ذهنم، چيز ديگرى مى‏گفت.» و به من هى مى‏زد كه:«ه؟ اما، عوضش جاده وازشده! آره؟ جاى پاى تو گم بشه كه جاده وازشه؟ آها؟ جاده و اون هم واسه آدم‏هايى كه همشون انگار از تو حموم در اومدن و نفسشون مثل اسب بخار مى‏كنه! واس? اينا؟... مگر كفش ندارن؟ مگر چلاقن؟ پس چرا جاپاى تو گم بشه؟... و ديگر به دل‏خوشكنكى كه يافته بودم، مى‏خنديدم. با خنده‏اى تلخ و چندش‏آور.»(همان، ص 141.)

خنده تلخ و چندش‏آور نويسنده در بزنگاه هذيان، يأس تلخ، بيگانگى و واماندگى فلسفى به طرز عجيبى فضاى بسيارى از آثار هدايت را به ياد مى‏آورد كه قابل تأمل است. به ويژه كه نويسنده در پايان اين طرح وقتي كه به خانه مى‏رسد، در نزديكى خانه پاى تير چراغ برق، لاشه يخ زده گربه سياهش را مى‏بيند و هذيان تب‏آلود او با اندوه مرگ گربه (كه از قضا دوستى چندانى با هم نداشتند)، درهم مى‏آميزد و نتيجه بازهم بر ترس و واهمه نويسنده از به فراموشى سپرده شدن مى‏انجامد:

«... دلم گرفت. دلم در ميان مشت نامرئى غمى كه مرا فرا گرفته بود، فشرده شد. ديدم كه مى‏خواهم همه عقده‏هاى دلم را سر اين گناهكارى كه يافته بودم در بياورم.»

«... آخه چرا بيرون رفتى؟ آخه چرا؟ اونم تو اين سرما و يخ‏بندان. اونم رو اين برف‏ها كه آدم‏هاش دارن زه مى‏زنن. آخه چرا بيرون رفتى...» و همان‏طور كه زير پالتو مى‏لرزيدم و در تاريكى پلكان از سرما مى‏گريختم و كليد اتاقم مثل يك تكه يخ در دستم مانده بود، دلم تنگ بود و به خودم سركوفت مى‏زدم و از اين مى‏ترسيدم كه»مبادا جاپام باقى نمونه... رو زمين باقى نمونه...»( همان، ص 142.)

نكته‏اى كه در فرجام اين روايت هذيان‏وار قابل تأمل است، تغيير نام قطعى «برف» به «زمين» در واپسين جمله است. اين تغيير نام، هراس نويسنده را از مسئله‏اى مهم‏تر نشان مى‏دهد چرا كه «زمين» پايدار است و مفهومى جاودانه‏تر و بادوام‏تراز«برف» ناپايدار دارد.همچنين«زمين»مى‏تواند تداعى كننده مفاهيمى چون مكان، اعم از جهان يا وطن باشد. اگر چه تأويل‏هاى ديگرى نيز برمى‏تابد كه در هر صورت، تأكيدى بر نوستالژى عميق نويسنده است. اين دغدغه در داستان‏هاى ديگر اين مجموعه نيز مكرر نمى‏شود كه به دليل پرهيز از طولانى شدن بحث ،كامل در پيرامون آن پرداخته نمى‏شود و فقط به بعضى از آن‏ها به طور مختصر اشاره مى‏شود.«مسلول»از همين مجموعه، حكايت عجيب بيگانگى نويسنده با خويش و سرگردانى دردناك او را در نوعى بى‏مكانى،عدم دلبستگى و تعلق و يأس، بيگانگى و نوستالژى عميق فلسفى بازگو مى‏كند كه در پشت خود بيان‏كننده جنبه متضاد (paradoxical) ديگرى، يعنى «عاطفه شديد و صدمه ديده» نويسنده است كه نوعى تمايل خودآزارانه در آن احساس مى‏شود.

در ميان داستان‏واره‏هاى ديگر اين مجموعه، زن زيادى از جهات فراوانى قابل تأمل است.اگرچه در تأويل روانشناختى با توجه به زاويه ديد اول شخص مى‏توان تفاسير متعددى مبتنى بر ارتباط تنگاتنگ شخصيت داستان با خود نويسنده در بر گرفت ولى نكته ديگرى كه با توجه به مباحث مطرح شده در اين داستان‏واره قابل اهميت است،همان نوستالژى دردناك است كه اين‏بار در چهره زنى سرگردان، مهجور و دورمانده از همه‏جا ظاهر شده است. به كار بردن صفت «زيادى» خود تأكيدى بر اين معنا (و همچنين مقتضاى حال نويسنده) است. زن زيادى، حكايت نوع ديگرى از نوستالژى است كه تا حدودى، باز هم ريشه در عقب‏ماندگى فرهنگى و يا شايد ساختار جبرى هستى دارد. سرگذشت زنى كه زشت است و انتخاب نمى‏شود و در ماجرايى غم‏انگيز حكايت«دورافتادگى و درماندگى» خويش را مويه مى‏كند،اين حكايت، حكايت تاريخى «زن» و نحوه ارزش‏گذارى براى او نيز هست. حكايتى كه به ترحم عميق مخاطب مى‏انجامد. نكته ديگرى كه در اين داستان قابل اهميت است، نگرش نويسنده در ارتباط با اين مسئله و نوعى پيشنهاد براى حل گوشه‏اى از مشكلات «زن» است كه از زبان زن زيادى بيان مى‏شود:

«خاك بر سرم كند كه همين‏طور دست روى دست گذاشتم و هر چه بارم كردند، كشيدم. همه‏اش تقصير خودم بود. سى و چهار سال خانه پدرم نشستم و فقط راه مطبخ و حمام را ياد گرفتم. آخر چرا نكردم در اين سى و چهار سال هنرى پيدا كنم؟ خط و سوادى پيدا كنم؟ مى‏توانستم ماهى شندر غاز پس‏انداز كنم و مثل بتول خانم عمقزى يك چرخ زنگل قسطى بخرم و براى خودم خياطى كنم... برادركم چقدر باهام سر و كله زد كه سواد ياد بدهد ولى من بى‏عرضه، من خاك‏برسر! همه‏اش تقصير خودم بود...»(همان، ص 180.)

حكايت نوستالژى در بقيه آثار نسبتاً داستانى جلال آل احمد نيز، كم و بيش به همين شكل ادامه دارد؛ و در هر داستان يا داستان‏واره به شكلى چهره مى‏نمايد و در سرانجام خويش به جنگ و ستيز روشنفكرانه نويسنده با عوامل ويرانگر اجتماعى: فقر، بيسوادى، استبداد، خرافات و... مى‏انجامد كه از اين ميان، در مجموعه سه‏تار3؛ به داستان واره‏هاى بچه مردم، سه‏تار، وسواس، لاك صورتى، زندگى كه گريخت، آفتاب لب بام، گناه؛ در مجموعه پنج داستان4، جشن فرخنده، شوهر امريكايى و در كل حكايت از رنجى كه مى‏بريم5 و درمجموعه ديد و باز ديد6،در داستان‏واره‏هاى گنج، زيارت،افطار بى‏موقع،تجهيز ملت و داستان بلند نون و القلم...7 قابل بررسى است.

اگرچه در نقد و بررسى ساختارى بسيارى از آثار جلال كه به نام آثار داستانى مشهورند، جاى بحث فراوان است ولى آنچه كه در همه آن‏ها مشترك است، انديشه يك روشنفكر يا فيلسوف است كه از زبان يك مصلح اجتماعى به صورت «مويه‏هاى نوستالژى» بيان شده است.

* * *

1- Nostalgia، علاوه بر معانى فرهنگنامه‏اى نوستالژى، در يكى از رمان‏هاى اخير ميلان كوندرا تفسيرى در اين باره آمده است كه نزديكترين مفهوم را به آنچه كه از نوستالژى در اين مقاله مورد نظر است، در بر دارد: »در زبان يونانى، براى بيان بازگشت، از واژه nostos استفاده مى‏شود. algos به معناى رنج كشيدن است. پس nostalgia (نوستالژى)، رنج بردن ناشى از آرزوى ناكام بازگشت است. بيشتر اروپايى‏ها مى‏توانند براى ابراز اين مفهوم بنيادين، از واژه‏اى مشتق از همين ريشه يونانى استفاده كنند و يا واژه‏اى به كار ببرند كه در زبان بومى‏شان ريشه دارد. در زبان اسپانيايى به آن anoranza مى‏گويند و در پرتغالى savdade. اين واژه‏ها در هر زبان بار معنايى متفاوتى دارند. در بيشتر موارد، فقط به معناى غم ناشى از غيرممكن بودن بازگشت به سرزمين خويش‏اند. مرگ سرزمين. مرگ خانه. در زبان ايسلندى از قديمى‏ترين زبان‏هاى اروپايى، اين دو اصطلاح به وضوح از هم تفكيك مى‏شوند: soknvdur »غم غربت« به معناى عام كلمه است و neimfra مرگ سرزمين، چك‏ها، جداى از واژه نوستالگى برگرفته از زبان يونانى، اسم و فعل مخصوص خود را نيز براى اين مفهوم دارند: Stesk، يكى از تكان‏دهنده‏ترين جمله‏هاى عاشقانه در زبان كوچك "Slyskon se mi Potobe" است: يعنى دلم برايت تنگ شده، ديگر نمى‏توانم درد فراقت را تحمل كنم. لازم به ذكر است در اين مقاله معانى اخير نوستالژى مورد نظر است: مرگ سرزمين. مرگ خانه. جهالت، ميلان كوندرا، برگردان آرش حجازى، نشر كاروان، ص 14.

2- نيما، مجموعه آثار، به كوشش سيروس طاهباز، نشر ناشر، چ دوم، 1364.

3- جلال‏آل احمد، سه تار، فردوس، چ هفتم، تهران، 1381.

4- جلال‏آل احمد، پنج داستان، فردوس، چ دوم، 1373.

5- جلال‏آل احمد، از رنجى كه مى‏بريم، فردوس، چ پنجم، تهران، 1379.

6- جلال‏آل احمد، ديد و بازديد، فردوس، چ پنجم، تهران، 1378.

7- جلال‏آل احمد، نون والقلم، فردوس، چ ششم، تهران، 1379.

****
اين مقاله براي نخستين بار در « يادمان جلال آل احمد»،دفتر مطالعات ادبيات داستاني وزارت فرهنگ ايران ارايه شده است .

اطلاعیه

سید جلال آل احمد

سید جلال آل احمد

نظر