نگاهی به نقد ادبی از منظر زبان شناسی

[A.m.ir]

نگاهی به نقد ادبی از منظر زبان شناسی

متن ادبی از زبان بهره میگیرد، اما تا چه حدی میتوان از یافتههای زبان شناسی در نقد ادبی سود جست؟

آیا چیزی در متن ادبی وجود دارد که آن را از زبان روزانه جدا سازد؟ ما چگونه میتوانیم با قاطعیت بگوییم این نوشته متنی ادبی است یا نوشتهای پیش پا افتاده؟ هر چند در نقد معیارهایی وجود دارد که میتوان به یاری آن به شناسایی متن ادبی نایل آمد، اما همیشه این مرزبندی صورتی دقیق و مشخص ندارد. همچنان که متن ادبی میتواند گاه تا حد افراط به زبان عادی نزدیک شود، زبان روزانه عامیانه نیز به میزان زیادی از همان معیارهای زبان ادبی سود میجوید. استعاره و مجاز، یعنی دستمایههای زبان ادبی، در تداول عامه کاربرد فراوان و شگفت آوری دارد.

با این حساب ابتدا باید حدود زبان را در متن ادبی جست، آن گاه در مورد کاربرد یافتههای زبان شناسی در آن داوری نمود.

زبان و نشانه

بنا به تعریف سوسوری، زبان دستگاهی است استوار بر نشانه، عامترین تعریف برای نشانه آن است که، نشانه همچون سکهای دورویه، بر دو جز دال و مدلول اتکا دارد. چارلز سندرس پیرس، فیلسوف پراگماتیست و از آغازگران علم نشانه شناسی ( semiology ) نشانه را استوار بر غیاب میداند:«نشانه برای کسی، چیزی را به جای چیز دیگری بیان میکند.»

بنابراین، در متن هر نشانه عنصر قرارداد، جهت انجام و تسهیل امر ارتباطی زبان نهفته است. متن ادبی از این گونه نشانهها سود میجوید، اما از آن فراتر میرود. در متن ادبی، فرایندی جدید رخ میدهد و آن ایجاد نشانههای نوین است؛ نشانههایی ویژه و خاص همان تن که بیرون از چارچوب آن و یا خارج از چارچوب آن گفتمان که متن در آن میگنجد، بار معنایی خود را از دست میدهند. واژه «رند» تا پیش از آن که معنایی عرفانی داشته باشد، قراردادی بود بین سخنوران زبان، شامل بر معنایی« لاابالی و سالوس»، اما در نزد سنایی و خاصه حافظ نشانهای ویژه میشود برای سخن عرفانی که خواننده باید به کشف آن نایل شود، در برف کور هدایت.

ادبیات شگرف (fantastic) از چنین نشانههای ویژهای بیش از متنهای واقع نما بهره میگیرد. ادبیات شگرف با بهره گیری از تکنیک سیال ذهن، نمادها و اسطورهها میکوشد او وضوح دریافت بکاهد، و ابهام ذاتی خود را به تفسیر و دریافت خواننده نیز سرایت دهد.

بنابراین، وظیفه نشانه شناسی ادبی «شناخت آن قراردادهای اصلی است که به هر تصویر یا توصیف ادبی نیروی ساختن معنایی دیگر میبخشد». به این ترتیب زبان شناسی نه تنها در نقد ادبی، بلکه در نقد هنرهای تصویری همچون سینما، نقاشی، عکس نیز، از طریق نشانه شناسی خاص این مقولات، خود را دخالت میدهد.

نشانهها در متون شگرف از منش قراردادی فراتر رفته به سطح نشانه تمثیلی یا مجازی و از آن فراتر به سمت نماد میل میکند. خصوصیت اصلی نماد گریز از ساخت تک معنایی است. بنابراین، از آنجا که هر اثر، دنیای نشانههای ویژه خود را میآفریند و دلالت معنایی خاص خود را ایجاد میکند، از این رو واقعیتی خاص خود را ایجاد میکند، از این رو واقعیتی است مبهم. هر مدلول در ذهن مخاطب "موردی تاویلی" است و از این رو ما همواره با تاویلهای گوناگون از هر اثر هنری رویارو میشویم. ما بعداً به مفهوم اساسی تاویل در نقد ادبی مدرن باز خواهیم گشت، تنها در این جا متذکر شویم که تاویل مهمترین رهیافت نقد ادبی مدرس است.

ارتباط در زبان علمی و در زبان ادبی

معنای برقراری ارتباط در متن ادبی یا اثر هنری ـ به نسبت زبان روزانه ـ باید به گونهای دیگر معنا شود.هر ارتباطی حداقل باید به سه جزء فرستنده، گیرنده و پیام استوار است، اما رومن یاکوبسن زبانشناس و منتقد ساخت گرا ـ هرگونه ارتباط زبانی را دارای 6 جزء میداند. فرستنده پیامی را برای مخاطب میفرستند. این پیام، برای آن که گوینده آن را بهتر درک کند، به سه جزء دیگر یعنی زمینه تماس و نشانه احتیاج دارد.

زمینه

پیام

گوینده ـــــــــــــــ مخاطب

تماس

نشانه

این شش جزء خود، شش کارکرد را در زبان موجب میشود.

ارجاعی

شعری ( ادبی )

عاطفی کلامی ( باب سخن گشایی ) کنشی

فرازبانی

در هر ارتباط زبانی، یکی از این کارکردها بر دیگر کارکردها برتری مییابد. در جملات امری یا ندایی تاکید بر کارکرد کنشی است. اکثر پیامدهای زبانی، بر کارکرد ارجاعی (زمینه) استوار هستند، که آن خود نظامی است مشتمل بر مدلولهای آشنا. اما خود نظامی است مشتمل بر مدلولهای آشنا. اما آن جا که خود پیام کانون توجه ارتباط کلامی باشد، با کارکرد ادبی و شعری مواجه هستیم. بر یافتن کارکرد ادبی، مرز بین سخن ادبی و غیره از آن را آشکار کنیم. او خود معتقد است که زبان شناسی به تنهایی نمیتواند وارد حیطه نقد ادبی شود، بلکه باید جزء مکملی، به نام شعر شناسی، برای آن قایل شد. بنابراین، در متن ادبی هر شش جزء ارتباط وجود دارد، اما ارتباط به سوی زمینهای در خود میل میکند و همین امر موجب ایهام اساسی شعر میشود. اومبر تواکو، نشانه شناس ایتالیایی، این سویه مبهم را نتیجه گشودگی دلالت معنایی اثر هنری دانسته است. شاعر بیش از وضوح پیام (کارکرد ارجاعی) بر ابهام آن (کارکرد ادبی) متکی است. اصولاً کارکرد ادبی پیام، معنا را نهان میسازد. زبان علمی در خدمت برقراری سع الوصول ارتباط است. حال آن که زبان ادبی، به عکس میکوشد، در امر ارتباط سهل الوصول اختلال ایجاد کند. این چنین متنی به ارتباط نمیاندیشد، تنها از ما میخواهد، جهان را به گونهای متفاوت ببینیم.

نشانههای ویژه و آشنازدایی

فرمالیستها

زبان شناسی ساختاری کوشیده است با بیتوجهی به معنای گزارهها توجه خو را به سازههای زبان معطوف نماید. در سبک شناسی ساختاری نیز، معنا به تنهایی هیچ ویژگی ادبی ندارد، این ریخت و شکل اثر است که ادبیات آن را موجب میشود. از این رو در بحث سبک شناسی ساختارگرا ما با این اصلیترین پیشنهاد فرمالیستهای روسی، به صورت کمینه محتوا مواجه میشویم. «ظرایف عاطفی که به پیامی کاملاً خبری لحنی میبخشد موضوع سبک شناسی (ساختارگرا) خواهد بود. به عبارت دیگر محتوای سبک شناختی تتمهای است ذهنی و متغیر با گوینده که به خبر خنثی و ثابت پیامی میافزاید، به این ترتیب ما با یافتن مثلاً حدود 50 شاهد مثال از دو شاعر، مثل حافظ و منوچهری (از دو دوره متفاوت، به طوری که این 50 شاهد، معنای نهایی یکسانی داشته باشند، باید قادر باشیم، پارهای از ویژگیهای سبک شناختی این دو شاعر را بروز دهیم. شاید کمینه محتوا را بتوان با احتیاط ژرف ساخت و ویژگیهای سبک شناختی اعمال شده بر آن را، گشتارهایی از آن کمینه محتوا نامید. او همان گفته است: «چیزی که ما آن را بدلهای گشتاری میخوانیم، فرایندهای گوناگون همان جملههای هستهای زبان همگانی است. مفهوم سبک ایجاب میکند که برای بیان یک محتوا طرزهای گوناگون بیابند.» پیش از این سوسور گفته بود که در زبان تنها تمایز وجود دارد؛ چنین تمایزی را میتوان در گشتارهایی متفاوت از یک کمینه محتوایی مشاهده کرد.

اما نشانههای ویژه هر متن ادبی، از جهتی دیگر نیز یادآور بحث فرمالیستها در مورد آشنایی زدایی است.

زبان روزانه به طور ناخودآگاه از استعاره و مجاز سود میجوید. یعنی آن عناصری که یاکوبسن آن را قطبهای "زبان پریشی" و البته زبان ادبی میداند.

متون ادبی، آگاهانه، استعاره و مجاز را به کار میگیرند. این دو قطب موجب پریشانی زبان میشود، اما کثرت تداول، به خصوص در زبان عملی، رنگ دیگر گونه آن را میزداید.

دیگر کسی از جمله «فلانی عجب شیری است» وادار به تفکر و درنگ نمیشود؛ رند حافظ بر اثر کثرت استعال رنگ دیگر گونه خویش را از دست داده است. در نظریه اطلاعات، بسامد بالای یک واژه یا یک خبر از میزان تاثیرگذاری آن میکاهد. به همین دلیل مفهوم آشنازدایی یا فرآیند بیگانه سازی در آثار فرمالیستها و به خصوص ویکتور شکلوفسکی معنایی بس گسترده داشته تمام شگردها و فنونی را در برمیگیرد که مولف آگاهانه از آنها سود میجوید، تا جهان درون متن را برای مخاطب بیگانه بنماید. وظیفه هنر و ادبیات در آن است که درکی دیگر گونه از اشیا و اموری که زنگ عادات بشری بر آنها نشسته است، به ما بدهد.

شکلوفسکی به صراحت گفته بود: « هدف هنر احساس مستقیم و بیواسطه اشیا است، بدان گونه که به ادراک حسی در میآیند، نه آن گونه که شناخته شده و مالوفند. تکنیک هنری عبارت است از آشنا زدایی از موضوعات، دشوار کردن قالبها، افزایش دشواری و مدت زمان ادراک حسی». از همین جا میتوان به دشواریهای متنهای ادبی نوین و ادبیات شگرف پیبرد. چنین آثاری کوشیدهاند به یاری رمزگانی ویژه، جهانی یکسره شخصی بیافرینند، جهانی نه چندان آشنا با اذهان معتاد به توصیفات آشنا. دشواری حافظ، خاقانی، صائب، بیدل، هدایت، جویس، فاکند، پروست، ویرجینا ولف و کافکا در همین نکته نهفته است که آنها میکوشند درک ما را از جها دیگرگون کنند. ژاک درایدا گفته است: « هر چیز را که تاکنون آشکار و حاضر دانستهایم با فاصله بشناسیم و در خواندن هر متنی شالوده آن را آگاهانه بشکنیم.» البته در این دیدگاه همواره رویکردی به تاریخ ادبی نهفته است. اما بر رند حافظ غبار آشنایی و الفت نشسته است، اما در زمان خود بیشک مفهومی بود که در ذهن مخاطب ایجاد آشنازدایی کرده و لذت کشف را مهیا مینمود. اما باید دانست، آشنازدایی، هم چند در ادبیات به گونهای همه جانبه با فرمالیتها آغاز شد، اما با این مفهوم، در فرهنگ بشری، بسی دیرتر، در تفکرات هندی و بودایی رخ نموده است.

محور هم نشینی جانشینی در ارتباط با استعاره و مجاز

فردینان دو سوسور، وجود دو محور قائم جانشینی و هم نشینی را در زبان کشف کرد. در محور هم نشینی مناسبات واژگان در ارتباط با یکدیگر سنجیده میشود، یعنی نقش ویژهای که هر واژه در هم نشینی با واژه دیگر مییابد، تا پیام را به گیرنده برساند. اما محور جانشینی، رابطه پنهان هر واژه با واژه هم ارز دیگر است. بنابراین با مدلی فرضی از یک جمله،به جهت منطقی، میتوان بیشمار جمله دیگر آفرید. یاکوبسن جایگاه مجاز را محور افقی و جایگاه استعاره را محور عمودی میداند. وی آنگاه فراتر رفته، میافزاید: « در جنبشهای ادبی رمانتیسم و سمبولیسم فرآیند استعاری اولویت دارد...

( اما ) نویسنده رئالیست با استفاده از مجاورت (مجاز) به موقعیت مکانی و زمانی گریز میزند. چنین نویسندهای به جزییات علاقهمند است که از نوع مجاز جز به کل باشد ... کوبیسم آشکارا گرایش مجازی دارد و نقاشان سورئالیست شیوهای به وضوح استعاری انتخاب کردند.» در نهایت او، شعر را عمدهترین جایگاه کاربرد استعاره و نشر را اصلیترین مکان برای کاربرد مجاز میداند. در تاریخ ادبیات فارسی، علمای علم بلاغت، تحقیقات دامنه داری در باب استعاره و مجاز نمودند. در بطن استعاره تشبیه پنهان است به این در شاهد سوح شیر جانشین صفت شجاعت گشته است. درک استعاره بدون نشانهای جهت دریافت استعاره و یا به قول علمای بلاغت، بدون "قرینه صارفه" ناممکن و دشوار است. در همان شاهد سوم، نشانه آشنا کننده، ضمیر سوم شخص "او" است که برای انسان به کار میرود. البته بهترین روش دریافت مطالعه کل بافت زبانی است که استعاره در آن گنجانده شده. در مجاز اما بین دو کلمه نوعی رابطه همنشین مجانست برقرار است. در ترکیب "تخت کیانی" باید بدانیم هر چند کیانیان سلسلهای اسطورهای در اساطیر ایران هستند، اما در این منظور تخت پادشاهان کیانی نیست، بلکه معنای کلی قرآن، یعنی تخت شاهی مورد نظر است که با چشمانش به او خیره شده بود (مجاز به کل)، بحث بررسی انواع استعاره و مجاز مجال بیشتری میطلبد، اما میتوان به هر حال این نظر یاکوبسن را رسید که استعاره شگردی است در محور عمودی (جانشینی)، و مجاز شگردی است در محور افقی (همنشینی )،آغاز شروع پژوهش در این باب به شمار آورد.

ساختار گرایی

از سوسور به بعد یافتن ساختارها، اصلیترین دل مشغولی پژوهشگران در علوم مختلف، از جمله ادبیات گردید. تئوری نظاممند بودن زبان منتقدان را بر آن داشت که ادبیات را نیز نظامی همبسته بدانند و همان تمایزی را که سوسور میان زبان و گفتار مییافت، میان مطلق ادبیات و سبکهای (genre) گوناگون بیابند. زبان شناسی ساختار گرا توجه خود را به مصادیق متنوع زبان یعنی گفتارها معطوف میکند. در سبک شناسی ساختاری هر چند، منتقد علاقهمندی خود را به حفظ نظریهپردازی در باب ادبیات حفظ میکند. اما اصلیترین کوشش او تشریح مصادیق و الحان مختلف ادبیات، یعنی ژانرهای مختلف و چگونگی متابعت یا عدول از معیار مسلط و نرم (norm) تثبیت شده است.

ساختار نظامی است متشکل از اجزایی که رابطهای همبسته با یکدیگر و با کل نظام دارند، یعنی اجزا به کل و کل به اجزا سازنده وابستهاند، چنان که اختلال در عمل یک جز، موجب اختلال در کارکرد کل نظام میشود. لوسین گلدمن در زمینه ادبیات ساختار گفته است: "در ادبیات منظور از ساختارگرایی بیشتر به معنای نظامی است که بر پایه زبان شناسی استوار است... وظیفه نقد ساختاری از 3 مرحله تشکیل میشود:

1. استخراج اجزا ساختار اثر

2. برقرار ساختن ارتباط موجود بین این اجرا

3. نشان دادن دلالتی که در کلیه ساختار اثر هست.

اما آن چه در نقد ساختاری بیشترین اهمیت را دارد آن است که این روش نمیکوشد تا معانی درونی اثر را آشکار کند، بلکه کوشش آن بر این است که سازههای یک متن را استخراج کند. به گفته لوی استروس، شاید روش ساختارگرایی چیزی بیش از این نباشد، تلاش برای یافتن عنصر دگرگونی ناپذیر در میان تمایزهای سطحی.

این گفته در واقع جانمایه ساختارگرایی را روشن میسازد. ساختارگرا باید تمایزهای سطحی و ظاهری بین متون را کناز زده، تا به آن عنصر یکه و ثابت متون همپایه دست یابد.

اگر بخواهیم به آغازگاه ساختارگرایی بازگردیم، بیشک باید به اصلیترین متن آغازی تاریخی آن، یعنی نظریه پوتیک ( Poetics ) یا فن شعر ارسطو (و نیز رساله فن شاعری هوراس) بازگردیم. هنگامی که ارسطو میگوید: « پس به حکم ضرورت ، در تراژدی شش جزء وجود دارد که تراژدی از آنها ترکیب مییابد و ماهیت آن، بدان شش چیز حاصل میگردد». به واقع کاری جز استخراج اجزاء تراژدی و یافتن سازههای سازنده آن نمیکند. نکته جذاب این است که خود اصطلاح Poetics از واژه یوناین Poetikos به معنای شناخت ساختار ادبی و از ریشه Poesis به معنای ساختن اخذ شده است.

اما نقد ساختاری به معنای امروزی آن، در واقع در حدود دهه 1960، به منظور به کار بستن روشها و دریافتهای سوسور در عرصه ادبیات شکوفا شد. ما در واقع تاکنون چیزی جز نظریان ساختارگرایان در باب ادبیات بیان نکردهایم.

در حالی که ساختارگرایی همواره سویههای متفاوت و جذابی یافته است: میشل فوکو کوشید تا با مطالعه ریزنگارانه اسناد تاریخی، ساختار و سویه تاریخ بند باورها و نهادها ( همچون طرد دیوانگان از جامعه، زایش درمانگاه، تاریخ پزشکی ، تاریخ مجازات و زندان و تاریخ جنسیت ) را عیان سازد. موضوعات مورد پژوهش وی، چه در دورنمایه و چه در ظاهر با تحقیقات رایج تاریحی متفاوت است. ژاک لاکان سعی نمود تا با بهرهگیری از دو تفکر مسلط روزگار خود، یعنی روانکاوی فروید و زبانشناسی سوسور، اختلالات روانی تشریح کرده و روانشناسی ساختارگرا را بنیان نهد.

زبان شناسی

او ناخودآگاه را دارای ساختار همچون زبان میداند. او طفل خردسالی را که در مقابل آیینه در خود تامل میکند، نوعی دال میداند که می تواند معنا ببخشد و تصویری را که در آینه میبیند مدلول در نظر میآورد.

کارکرد آینه در این مثال روانشناسانه، همچون کارکرد استعاره در زبان است، اما کودک شبیه یا جانشین خود را در سویی دیگر میبیند. تا این مرحله بین دال و مدلول یگانگی حاکم است، اما با ورود پدر، کودک به آگاهی اضطراب آوری میرسد.

« او اکنون باید این نکته سوسوری را دریابد که هویتها بر اثر تمایز شکل میگیرند.»

میدانیم که سوسور گفته بود در زبان چیزی جز تمایز وجود ندارد. روش رولان بارت در استخراج سازههای موضوعات بعضاً پیش پا افتادهای چون نظام مد لباس نظام فهرست غذا اثاثیه و معماری از این هم جالبتر است. او با تجارب فراوانی که با نشانهشناسی بدست آورده بود،عنوان کرد که زبان پوشاک - و نظام های دیگر ـ « مانند یک زبان عمل میکند. وی زبان پوشاک را به دو قسمت نظام و گفتار ( زنجیره ) تقسیم میکند... یک مجموعه لباس شامل کت اسپورت، شلوار فلانل خاکستری و پیراهن یقه باز سفید، معادل با جمله خاصی است که به وسیله یک فرد به منظوری خاص ادا شده باشد. تناسب این اجزا با یکدیگر، نوع خاصی از گفته را پدید میآورد و معنا یا سبک خاصی را بر میانگیزد. بارت تنها به سازههای نظامها علاقه دارد، نه دلالتهای دیگر آن او مینویسد: « آشکار است که مد لباس، لوازم و تبعات اقتصادی و جامعه شناسی دارد، اما نشانه شناسی با اقتصاد و جامعه شناسی مدلباس سروکار ندارد».

روش ساختاری کلورلوی استروس در مردم شناسی و اسطوره شناسی و همچنین نقادانی چون تزوتان، تودورف، کلودبرمون، ژولین کرماس و ولادیسیرپراپ در روایت شناسی ساختاری شاید از جهانی دیگر برای ما جذاب باشند.

اساسیترین محور در اندیشههای لوی استروس باور او به نظامی نهایی و عنصری دگرگونی ناپذیر بود که تمامی پدیدارهای فرهنگی بخشی از آن نظام بودند،«یعنی ساختاری که دگرگونی ناپذیر است و تمام عناصر و اشکال فرهنگی و مناسبات میان آنها در دل آن جاری دارند ... همان طور که در زبان شناسی، پس از سوسور، دانستهایم زبان ساختاری نهایی است که اشکال گفتار و سخن دل این نظام یا ساختار اصلی جای دارند. » بنابراین نزد لوی استروس ذهن پیشرفته معاصر ـ و به ظاهر اندیشمند ـ هیچ مزیتی بر ذهن ابتدایی انسان نخستین ندارد. این هر دو یک گونه کارکرد دارند: تفاوت تنها در پدیدههایی است که در برابر این دو گونه ذهن وجود دارد. از این رو هدف نهایی لوی استروس شناسایی کارکرد و ساختار ذهن آدمی بود. «او مانند فروید میکوشید که اصول تکوین اندیشه را که در همه جا و برای همه اذهان انسانی معتبر است، کشف کند. این اصول عام بر مغزهای ما به همان اندازه حکومت میکند که بر مغزهای سرخپوستان آمریکای جنوبی، ولی ما چون در جامعه صنعتی بسیار پیشرفتهای زیستهایم و به مدرسه یا دانشگاه رفتهایم، برخورداری ما از تربیت فرهنگی سبب شده است که منطق عام اندیشه ابتدایی ما در زیر پوششی از انواع ملاحظات منطقی خاص که مقتضای اوضاع مصنوعی محیط اجتماعی مان است پنهان بماند.

اساطیر برای لویی استروس همچون صفحه نت ( پارتیتور ) یک ارکستر است، یعنی اجزا آن ضمن هماهنگی با هم معنایی واحد و روشن را بروز میدهند. او در کتاب منطق اسطوره تحلیل اسطوره ادیب شهریار را، به قیاس با روش تحلیل ساختاری زبان شناسی، به گونهای کاملاً ساخت گرا پیش میبرد. او اسطوره و موسیقی هر دو از سر چشمه واحدی یعنی زبان جدا شدهاند.

باید توجه داشت که بیش از لویی استروس، متخصص فرهنگ عامه روسی، ولایمیر پراپ، با به کار بستن نظریات فرمالیتها و زبان شناسان موفق شد داستانهای عامیانه را از جهت ساختاری بررسی کند.

در روایت شناسی ساختارگرا نحو از اهمیت فراوانی برخوردار است. اولین تقسیم یک جمله به نهاد و گزاره است. به این جمله توجه کنید:« پهلوان آژدها را کشت » در این جا پهلوان نهاد، و اژدها را کشت گزاره است این جمله میتواند هسته یک قطعه یا حتی یک قصه کامل باشد. ما میتوانیم در محور جانشینی به جای پهلوان، آشیل، رستم و یا امیرارسلان را جایگزین کرده و گزاره را نیز بسط دهیم. به این ترتیب در این جمله محور هم نشینی سازنده روایت و محور جانشینی سازنده انواع روایت خواهد بود.

ولایمیر پروپ ادعا کرد که ساختار سیاسی همه قصهها و افسانهها یگانه است. طبق نظر او، شخصیتها در افسانهها، به تنهایی اهمیت ندارند، بلکه کار ویژههای آنان است که در ساختار افسانهها اهمیت دارد و یا به بیانی درستتر ساختار افسانهها کارکرد قهرمان و ضد قهرمان را مشخص میسازد.

او با بررسی صد حکایت عامیانه توانست، ساختار همگانی افسانه را عیان سازد. شاید تاکنون چنین به نظر میرسد که ساختارگرایی روشی ایدئولوژیک در تحلیل مسایل گوناگون فرهنگی است همواره میکوشد عناصر گوناگون را در ساختارهای واحد تقلیل دهد. البته چنین انتقادی را فیلسوف معاصر فرانسوی ژاک دریدا نیز بر آن وارد ساخته که در جای خود به آن نیز خواهیم پرداخت. اما ساختارگرایان خود چنین برداشتی ندارند، به نظر آنان این ساختارها آن چنان عام هستند که خارج بودن از آن بیمعناست. انان از جهتی دیگر کوشیدهاند که در ادبیات، به تعالی نوع نیز بیندیشند و ساختارهای تعالی ژانرها را نیز به دست آورند. به طوری که رولان بارت گفته است:« اثر ادبی درست از همان جایی که صورت نمونه از تغییر میدهد، آغاز میگردد». در واقع مشکل ساختارگرایی در چیز دیگری نهفته است که به آن میپردازیم.

ساختگرایی نخست توسط نقد سنتی یا به تعبیر بارت نقد دانشگاهی یا رسمی مورد حمله قرار گرفت؛ نقد مدرن همان چالشی را با نقد سنتی داشت که زبان شناسی با دستور سنتی. نقد سنتی همچون دستور سنتی تجویزی و نه توصیفی است، در پی یافتن شیوههای متعالی و جاودان ادبیات است و از این جهت به تعبیر میشل فوکو چنین سخنی، آشکارا اقتدارگرا است. قوانین ادبیات برای نقد سنتی جاودانی و ابدی است. بدین معنا که همواره در برابر خروج از اصول نوع (ژانر) پایداری میکند. کافی است به جنجالی در کشور خودمان هنوز هم به سر مشروعیت شعر نو در برخی محافل سنتی برپا است، توجه کنیم . اما اصلی ترین خصیصه نقد تجویزی، پرداختن به حواشی متن است نه تشریح خود آن برای منتقد یا بهتر بگوییم محقق ادبی همه چیز اهمیت دارد جز خود متن، او به جای تشریح جهان متن، به تحقیق در باب زندگی مولف، با وقایع داستان، تاریخ نگاری چگونگی نگارش، هدف مولف و سایر حوادث فرعی مشغول میشود. به هنگام تشریح متن، گزارهها برای او ساحتی تک معنا دارند. فی المثل شرح سودی بر حافظ از این جهت که ابیات حافظ را شرح کرده در نقد سنتی جای نمیگیرد، بلکه به خاطر قائل بودن به تک معنایی آن ابیات در آن گروه جای میگیرد، حال آنکه ادبیات به خصوص از نوع ادبیات مرزی و شگرف، ساحتی چندگونه و منشورگون دارد و معانی گوناگونی را باز میتاباند. شیوه نقد سنتی و نقد معاصر از جهتی درونی کاملاً یادآور نگرش در زمانی و همزمانی به زبان، در مطالعات سوسور است. در حالی که نقد معاصر میکوشد، متن را با توجه به ویژگیهای دوران خود بررسی نماید، نقد سنتی همچنان در تار و پود قوانین جاودان خود ساخته اسیر است. رولان بارت در مقاله نقد دانشگاهی و نقد تفسیری، موضوع نقد را ادبیات و نه راز زندگی نامه نویسنده میداند: « هر چیزی در نقد دانشگاهی بار عام مییابد، به شرطی که بشود اثر هنری را به چیز دیگری جز خود اثر، یعنی جز ادبیات مربوط ساخت.»

اصلیترین دلیل جدال بر همان سوالی استوار است که در ابتدای این نوشتار آوردیم. آیا میتوان در روشهای زبان شناسی در بررسی ادبیات سود جست؟ یاکوبسن گفته است: «از آنجا که زبان شناسی علم جهانی ساختار کلامی است، شعر شناسی را باید جزو مکمل زبان شناسی دانست.»

جدال بر سر این سئوال تنها به منتقدان وابسته به نقد سنتی و منتقدان هواخواه نقد مدرن محدود نمیشود، میان همین دسته اخیر نیز میتوان چالشهای گوناگونی را مشاهده کرد. گروهی بر مرجعیت ادبیات و گروهی بر مرجعیت زبان شناسی تاکید دارند. راجر فالر در مقاله بررسی ادبیات به منزله زبان ضمن این که هر گروه را فاقد درکی همه جانبه از این دو مقوله میداند، بررسی جامعی از مناسبات زبان شناسی و نقد ادبی نموده شرایط دخالت زبان شناسی را در ادبیات بیان داشته. او زبان شناسی را عمل هدایت شده و انعطاف پذیری میداند که قادر است، اگر توسط کسانی که تسلط کاملی بر آن دارند، به کار گرفته شود. برای هر هدفی در چارچوب الگوی اتخاذ شده مورد استفاده قرار بگیرد.

یکی از دستاوردهای ساختارگرایی رمززدایی مکرر آن از ادبیات و تقلیل آن به سازهها است، این بیتوجهی به معنا دلیل اصلی چالش است. در ساختارگرایی ادبیات، در حکم مصداق یا شی بازنمود میشود. « آنچه یا کوبسن کارکرد شعریس مینامد، اهمیت ادبیات را در این میداند که چگونه ساختار متن به منظور برجسته سازی عناصر جوهری آن ـ به ویژه واجشناسی و نحو ـ تنظیم میشود.

الگوهای تقارن و تشابهی که او در شعرهایش مییابد در این سطوح از زبان به مراتب بیشتر از ساخت صوری ( مثلاً ساخت زنی و بندی ) است، نتیجتاً متن به نحوی بازنمایانده میشود که گویی عمدتاً به واسطه شکل جسمی ادراک ناشدنیاش وجود دارد. در ازای این فرآیند تخیلی، متقابلاً آنچه میتوان کارکردهای ارتباطی و بین فردیـدر یک کلام کارکرد کاربردی ـ متن نامید، ناچیز شمرده میشود.»

یکی از اصیلترین نقدهای ساختاری نقدی است که یاکوبسن و لوی استروس به طور مشترک بر منظومه ( گربه ها ) اثر شارل بودلر نگاشتهاند، میشل ریفاتر، که خود از بزرگان نقد مدرن است، حمله سختی به این نقد میکند. « ریفاتر نشان میدهد که ویژگیهای زبانی که آنها در این شعر کشف میکنند، احتمالاً حتی به وسیله یک خواننده مطلع نیز قابل درک نخواهد بود، آنها کل برداشت دستوری و انگاره واجی خود را بر اساس رهیافتی ساختارگرا بنا میکنند، اما همه ویژگیهایی را که مورد توجه قرار میدهند، نمیتوان برای خواننده بخشی از ساختار شعری به شمار آورد.»

از دیگر ایراداتی که بر این روش گرفتهاند، این است که بیتوجهی به معنا از دست رفتن یک معیار ارزشی در مورد گزینش متون است. در این روش، به هنگام نقد بین سخ کافکا و ملودرام بیارزشی از دانیل استین تفاوتی وجود ندارد، زیرا برای منتقد ساختارگرا نه معانی بلکه ساختارها اهمیت دارد، ایرادی که البته ساختارگرایان مزیت خویش میدانند نه عیب .

راجرفالر در همان مقاله مذکور به صراحت مینویسد« من معتقدم که زبان شناسی میتواند کاربردی کاملاً مناسب در ادبیات داشته باشد تا وجوه مختلف متون ادبی را آشکار کند ... به نظر من چاره کار صرفاً در این است که ادبیات را به منزله زبان مورد نظریه پردازی قرار دهیم ... آن الگوی زبان شناختی که برای این منظور مناسب تشخیص داده میشود باید واجد این ویژگیهای کلی باشد: الف : باید تبیین جامعی از تمامی ابعاد ساختار زبان متن ـ به ویژه ابعاد کاربردی آن به دست دهد؛ ب) باید بتواند تبیینی از کارکرد ساختهای زبانی مفروض (در متون واقعی) به دست دهد به ویژه کارکردی که موجب شکل گیری اندیشه در ذهن خواننده میشود؛ ج) باید تصدیق کند که معانی متن در بنیادی اجتماعی شکل میگیرند... آن نوع زبان شناسی که ما برای مقصود خود نیازمند داریم، برخلاف اغلب دیگر شکلهای زبان شناسی که حیطهشان به طور تصنعی محدود شده است باید در پی همه شمول بودن باشد، یعنی تبیین کاملی از ساختار زبان و کاربرد آن در تمام سطوح ارایه دهد. این سطوح عبارتند از: معناشناسی یا انتظام معانی در زبان، نحو یا فرآیندها و سامانمندیهایی که نشانهها را در قالب جملات زبان مرتب میکند، واجشناسی و آواشناسی که به ترتیب عبارتند از طبقهبندی و سامانمندی و تولید عملی اصوات گفتار، دستور زبان متن یا توالی جملات در کلام منسجم طولانی و کاربردشناسی یا روابط مرسوم بین ساختهای زبان و استفاده کنندگان و کاربردهای زبان. به تفاوت دیدگاه راجر فالر با دیدگاه ساختارگرایان و به خصوص منتقدان مکتب پراگ توجه کنید،"توصیف سبک شناسی ساختاری باید در سه رویه بیانی انجام پذیرد: 1- در رویه آوایی: ارزش موسیقی وزن و واژهها را باید گفت. ارتباط موسیقی و معنا را باید نشان داد. 2- در رویه اندامی و دستوری: پیوند واژهها و سازهها چگونه است؟ خصوصیت این پیوند و تفاوت آن با غزلهای گویندگان دیگران در کدام است. 3- در رویه واژگانی: گزینش در محور جانشینی چگونه به انجام رسیده است؟ فرق این گزینش با گزینش دیگران در چیست؟ ... در مرحله دوم باید شبکه ارتباطهایی را که در این پیکرهها را در هر رویه با هم و نیز هر رویه را با دو رویه دیگر پیوند میدهد، مشخص گردانید. همچنان که واجشناسی بیش از این تشخیص داده بود، این پیوندهای درونی به حکم اصل هماهنگی و دژآهنگی عمل میکنند. یعنی همانطور که هر اوج، به سبب تضادهای پنهانی خود با عناصر مجاور یک پیام، در نقش واحد متمایز ظاهر میشود، به همان ترتیب هر جلوه سبک شناختی نیز به عنوان واحدی متمایز فراهم آمده است. در این صورت مثلاً به هنگام تفسیر متن به حکم شیوه زبان شناختی میتوان گفت که هر واحد معنایی برابر با یک واحد آوایی است و به عکس » .

ساختارگرایان و مابعد ساختارگرایان

یکی از جملههای سختی که به ساختارگرایان شده است از سوی ما بعد ساختارگرایان یا پست مدرنیستها بوده است. البته این گروه دوم روش خود را تکمیل کننده روش ساختارگرایان میدانند نه روشی در تضاد با آن.

ژاک دریدا، پایه گذار مکتب شالوده شکنی ( deconstruction )، یکی از اصلیترین دستاوردهای زبان شناسی ساختارگرا، یعنی تقابلهای دوتایی را مورد نقد قرار میدهد.

رومن یا کوبسن، تقابلهای دوتایی در ذات زبان نهفته میداند، لوی استروس نیز تقابلهای دوگانه را مهمترین کارکرد ذهن آدمی در شکل دادن به معنا میشناسد.

تروبتسکوی نیز گفته بود که ممکن است تقابلهای دوگانه زبانی ـ واجی تقابلهایی در تاریخ فرهنگ شناخته شوند. او حتی از موارد متقابل زندگی / مرگ ، آزادی / اختناق ، پاکدامنی / گناه یاد کرده بود. بنابراین، به نظر این دسته از منتقدان و زبان شناسان آن تقابلگرایی که در زبان وجود دارد خود بر تاباننده قوانین حاکم بر طبیعت است.

تری ایگلتون در پیش درآمدی بر نظریه ادبی مینویسد: «ساخت شکنی این نکته را دریافته است که تقابلهای دوتایی که بستر دیدگاه ساختگرایی کلاسیک را تشکیل میدهد، نشان دهنده نوعی شیوه بررسی نمونهوار ایدئولوژیهاست. ایدئولوژیها گرایش به آن دارند که میان چیزهای قابل قبول و غیرقابل قبول خط و مرزهای مطلق ترسیم کنند ... عادت بارز خود دریدا در بررسی یک متن آن است که برخی قطعات ظاهراً حاشیهای اثر را، مانند یک پانویس یا واژه یا تصویری کم اهمیت که تکرار میشود و یا کنایهای اتفاقی را در دست بگیرد و روی آن چنان جدی کار کند که اعتبار تقابلهای حاکم بر متن به طور کلی در معرض تهدید قرار بگیرد.

بنابراین شالوده شکنی یا ساخت شکنی به فعالیتی انتقادی بدل میشود برای تحلیل تقابلهای دو تایی. «بر خلاف آنچه در نگاه نخست به نظر میآید، شالوده شکنی یک متن به معنای ویران کردن آن نیست .... شالوده شکنی از ویرانی دور و به تحلیل متن نزدیک است.»

به نظر دریدا، ساختارگرایی، انتزاعی نمودن ساختارهای کنش انسان است.« ساختار خود گلی است فراهم آمده از گردهمآیی عناصری که در مناسبت با هم کنش آدمی را ممکن میکنند، اینجا مناسبت اهمیت دارد و نه عناصر، در نتیجه موردی ندارد که ساختار را به عناصر تشکیل دهندهاش تجزیه کنیم.

از این روست که او کار خود را تعالی نظریات سوسور میشمارد. او از یک سو بر نشانه شناسی ما بعد سوسور متکی است و از سوی دیگر بر ناکامگیهای سوسور تاکید میکند.

ـ یکی دیگر از مباحث مهم در شالوده شکنی، اهمیت نوشتار نسبت به گفتار است. چیزی که حداقل در نزد کمتر زبان شناسی ، سابقهاش را سراغ داریم. عقیده دریدا بر آن بود که «هیچ جامعهای بینگارش و نوشتار نیست، ممکن است جوامعی به معنای آشنا برای ما، خط و الفبا نداشته باشند، اما علامتها، ردها و نشانهها به گونهای کامل نقش و کارکرد نوشتار دارند.» رویکرد دریدا واقع رویکردی در اساس مذهبی است، که در آن کلام، مقدس انگاشته شده و در حکم حلول روح خداوند بود. گفتار همواره منوط به حضور گوینده است، بنابراین، در خطر میرایی قرار دارد، اما نوشتار امکان بازخوانی مجدد و تفسیر و فهم را به ما میدهد. از این به بعد نظریات دریدا بیشتر در حیطه گفتمان فلسفی میگنجد.

شاید تا این جا توانسته باشیم، هر چند اندک، تصویری بسیار کلی از موقعیت زبان شناسی در نقد ادبی و مجادلات پیرامون آن به دست دهیم، اما زبان شناسی تنها یکی از بنیانهای نقد ادبی معاصر است، بنیاد مهم دیگر نقد ادبی و به طور کلی زیباشناسی، آیینهای گوناگون فلسفه است.

نقد ادبی و زیباییشناسی، همیشه از هر راهی که رفتهاند، به ناچار باز به سخن فلسفی بازگشتهاند. از سوی دیگر تقریباً همه فلاسفه در سفرهای دور و دراز خود، در اندیشههای ژرف خویش، مجبور شدهاند جایی در کنار زبان توقف کنند و در مورد آن بیندیشند. فلسفه و زبانشناسی در نقد ادبی و زیباییشناسی با یکدیگر تلاقی میکنند.

مهمترین قلمرو نقد ادبی معاصر، امروز در کنار روش انتقادی ساختاری، روش هرمنوتیک است. این آیین ادبی آشکارا به مرز سخن فلسفی نزدیک شده، بلکه در دل آن جای میگیرد. اما سخن از هرمنوتیک و تاثیر آن بر نقد ادبی خود مجال دیگری را میطلبد.

محمد رضایی راد
برگرفته از: وبگاه کانون ادبیات ایران