Tweet
چهار عنصر بنیادین در شکل گیری نظریههای نقد ادبی
گیلز بی. گان
مترجم: محمود دریابار
گیلز بی. گان
مترجم: محمود دریابار
در غرب، هنر نقد ادبی قدمتی طولانی، احتمالا به درازنای تاریخ خود ادبیات دارد و نظریههایی که در نتیجهء پرداختن به ادبیات و توسعه و پیشرفت آن ظهور کرده،بسیار است.برای محققی که تصادفا به تاریخچهء نقد پرداخته،ممکن است هیچ چیز به اندازهء تنوع و کثرت این تئوریها جلبنظر نکند. با این حال، همانگونه که ام.اچ.آبرامز مدلل داشته، در تاریخ نقد،هر تئوری جامع ادبیات ناگزیر از ملحوظ داشتن چهار عنصر بنیادین در کلیت هر اثر هنری بوده است:خالق اثر،خود اثر،جهانی که در اثر آشکار میشود و مخاطب که از آن تأثیر میپذیرد.البته در تاریخ نقد، هیچ یک از تئوریهای مهم ادبیات،روی یکی از این عناصر،به بهای نادیده انگاشتن بقیه، تأکید نداشته است،هر تئوری عمدهای مایل بوده است که در زمینهء کلیت اثر، عنصری را به عنوان کلید فهم و موقعیت آن سه دیگر تفسیر کند. پروفسور آبرامز موفق به تشخیص چهار تئوری عمده در تاریخ نقد گردیده که در هریک، نقش اساسی با عنصر معینی بوده است که تئوری عمدتا، اگرچه نه بهطور انحصاری، بر محور آن شکل گرفته است.
قدیمترین و شاید پرنفوذترین نظریه در تاریخ نقادی،نظریهء «تقلید» (Imitation) است که از جنبهء نظری راهنمای اصلی نقادان، از افلاطون و ارسطو تا دکتر جانسون و اسلاف او بوده است. این نظریه در عصر ما نوعی رنسانس را از سر گذرانده است. در این دیدگاه جدیترین مسئله، «جهانی است که در اثر خلق میشود» و «تقلید» اصطلاح محوری آن میباشد. بزرگترین نظریهپرداز این دیدگاه افلاطون بود، اما بیگمان نفوذ ارسطو از وی بیشتر بوده است؛ چون با انتقادات سختی که افلاطون بر این نظریه وارد ساخت، تلویحاً در برابر آن قرار گرفت.
ارسطو در دفاع از نظریهء تقلید ناگزیر به انتقادات افلاطون پاسخ داد و مدلل ساخت که ادبیات، قبل از آنکه تقلید محض از نمود یا توهمی از واقعیت باشد، تقلیدی است از آنچه در طبیعت ذاتی و اساسی است. آنچه ارسطو به اثبات آن اهتمام ورزید این بود که چگونه ادبیات، و خاصه تراژدی،در کار تکمیل و جلوهگر ساختن طبیعت است و نه تقلید و دنبالهروی صرف از آن.وی با نمایش سازمانمندی طبیعت به لحاظ فرم و ساختار، باز نمود که چگونه ادبیات تقلید تکمیلشدهء عملی است که هرگز در طبیعت یا در تجربه با این مایه از انسجام و یکدستی تحقق نمیپذیرد. سبک کار ارسطو بدین صورت بود که نشان دهد که -علیرغم سخن افلاطون- هنر به جای تکیه بر قوای دماغی پست -یعنی احساسات و عواطف در عوض عقل و روح-، بر غریزهء طبیعی انسان برای تقلید استوار است. علاوه بر این، هنر به جای لگام زدن و رام کردن احساسات، آنها را برانگیخته به غلیان میآورد تا بدین نحو شاید سرانجام در تسکین آنها مؤثر واقع شود. در تعریف ذیل از تراژدی، ارسطو همین مقصود را بیان کرده است:
«تراژدی،تقلید از عملی است جدی،کامل و در حدودی معین،به زبانی آراسته به انواع پیرایههای هنری،که چندین نوع آن به صورت عملی و نه روائی در قسمتهای مختلف نمایش، به واسطهء انگیزش ترحم و ترس که در پالایش احساسات مؤثر است، یافت میشود.»
اما فرضیهء تقلید ارسطو دربارهء نقد در معرض خطری ذاتی قرار داشت؛ چه ممکن بود که فرد یا اجتماعی قدر و منزلت احساسی هنر را برپایهء علاقهء مفرط به نیازها و اوضاع و شرایط «مخاطب» بنا نهد. چنین ضرورتی در زمان رنسانس ظهور کرد. این ضرورت تا حدودی از مطالعهء علم معانی و بیان -که همّ آن عمدتا مصروف آن است که چگونه خواننده را هرچه عمیقتر تحت تأثیر قرار دهد- نشأت گرفت. این امر زمینهساز ظهور دومین فرضیهء نقد -که آبرامز آن را«فرضیهء عملی ادبیات» (Pragmatic) خوانده است- گردید. برجستهترین، و نه لزوما مهمترین شارح این فرضیه احتمالا سر فیلیپ سیدنی و«آموزش» اصطلاح محوری آن بود.
سیدنی رسالهء دفاع از شعر خود را در پاسخ به اتهامات پیوریتنها مبنی بر غیراخلاقی و تحریکآمیز بودن شعر، نوشت. او به سه طریق به این اتهامات پاسخ گفت: نخست با یادآوری نقش دیرپا و انسانساز شعر در تاریخ فرهنگ؛ دوم از طریق بحث راجع به اینکه در شعر نقش ابداع و سپس بازنمودن امر ممکن بیشتر از تقلید است. سوم، تأکید بر اینکه هدف شعر نه ترضیه که تعلیم ذهن است، که اگر در ایجاد رضایت هم مجاهدت نماید، باری مقصود نهائی صرفا ترغیب است. از نظرگاه سیدنی، شعر-و به اعتباری هنر به معنای اعم- آشکارا به یک امر خیر خدمت میکند که همانا ایجاد رضایت به منظور تعلیم است.هدف از تعلیم شعر هدایت انسانها به سمت فضیلت از طریق تشویق آنها به تأمل و آنگاه تقلید از جهانی متفاوت -اما بهتر از جهان موجود- است؛ جهانی که در آن فضیلت در حال ترقی و رشد دائم و رذیلت در حال اضمحلال است. از این مقدمات،سیدنی به این نتیجه رسید که شاعر برتر از مورخ است، چراکه بیشتر در غم وقایع آرمانی است تا حوادثی که عملا در زندگی واقعی به وقوع میپیوندد.
اهمیت نظریهء ادبی سیدنی را به معنایی میتوان -به گفتهء پروفسور آبرامز- از طریق مجموعهء نظریههای نقد از زمان هوراس تا عهد روشنگری-که در اصل ادبیات را به عنوان ابزاری در خدمت غایتی در نظر میآوردهاند و بدان سبب آثار ادبی را برحسب میزان موفقیت آنها در نیل بدان غایت ارزیابی میکردهاند- سنجید. از دیدگاه غالب تئوریسینهای نظریهء عملی، هدف اصلی و همیشگی ادبیات خدمت به آرمانهای اخلاقی بوده است و در این میان از پرداختن به غایات لذتجویانه جز هدفی فرعی را تعقیب نمیکرده است. اما از زمان درایدن تا قرن هیجدهم، موازنه در جهت مقابل به هم خورده است: ادبیات از طبیعت تقلید کرد تا به تعلیم بپردازد؛ اما در وهلهء اول تعلیم کرد تا رضایت به بار آورد.
باوجوداین، بنیادیترین گرایش این نظریه -تمایل به اینکه دیگر موضوعات شعری را تابع شرایط روحی و اخلاقی مخاطبی خاص قرار دهد- در بطن خود نطفهء نقیض خود را میپروراند. چراکه چنانچه هدف حقیقی نقد شعر کشف شیوههایی برای القای عمیق مفاهیم خاص به ذهن خواننده و تعلیم وی باشد،در این صورت مهمترین موضوع تحقیق در نقد شعر تعلیم مخاطب و بهرهمندی شاعر یا هنرمند از شرایط لازم به منظور ایجاد تأثیرات موردنظر در خواننده است.تحولی که انتظار آن میرفت عملا در اواخر قرن هیجدهم به وقوع پیوست. بدین معنی که علاقهء به خواننده به سمت علاقهء به شاعر [خالق اثر] انتقال پیدا کرد و بیان نیازها و تواناییهای شاعر نه فقط به انگیزهء غالب، بلکه به هدف و وظیفهء نهائی شعر بدل گردید. به گفتهء آبرامز، حاصل این تغییر جهت بنیادین در موضوع مورد تأکید، ظهور سومین نظریهء نقد در تاریخ نقد ادبی -نظریهء رومانتیک- بود. نخستین شارح این نظریه در قرن 18 وردز ورث، و بزرگترین مدافع آن کالریج و شاخصترین اصطلاح آن «بیان» (Expression) بود.
کالریج در اعتقاد به اینکه در ادبیات، بخصوص در شعر، به مجرد دست دادن الهام و کشف، بیان خودانگیختهء نیروی فراخوان تخیل زاینده و نیز ابزار نیل به مقصود یکجا حاصل میآید، با وردز ورث و بسیاری از نقادان قرن نوزدهم اختلافنظر داشت، با این حال، زمانی که توجه را از «ماهیت شعر» به «ماهیت شاعر» معطوف داشت، نشان داد که به درستی مرد زمانهء خود است. و آنگاه که اظهار نمود: سؤال «شعر چیست؟» به قدری با سؤال «شاعر چیست؟» قرابت دارد که پاسخ به یکی در حکم پاسخ به دیگری است، فی الواقع شاخصترین فرض همهء تئوریهای هنر را در کلام آورد.
کالریج، شاعر را در کمال مطلوب خود موجودی تعریف کرد که «روح را به تمامه به فعالیت وامیدارد» و طریقهء وی در نیل بدین مقصود عبارت است از اشاعهء «حال و هوا و روحیهء یکپارچگی، که با آن نیروی ترکیبی و جادویی -که ما انحصارا به آن تخیل نام دادهایم- یکی را با دیگری درمیآمیزد....نیرویی که...در موازنه و مصالحهء کیفیات متضاد یا مخالف، خود را باز مینمایاند». کالریج در این تعریف به طرز خطرناکی منزلت شاعر را تقریبا تا حد وسیلهء بیان تخیل خلاق در جهت آشتی دادن کیفیات متضاد یا مخالف تقلیل داد، حال آنکه مقصود وی درست خلاف آن بود. او با نشان دادن توانایی شاعر در بهره گرفتن از تخیل خلاق، امیدوار بود اثبات کند که شاعر در آشتی دادن کیفیات متضاد یا مخالف، از همان فرآیند دائمی خلق تقلید میکند. چراکه کالریج بر این عقیده بود که کل نظام هستی -هم در آنچه او«فرآیند ابدی آفرینش در لایتناهی بودن من I AM » خواند و هم در تکرار مداوم این عمل در فرآیند ترکیب و بازآفرینی به واسطهء اذهان -جز حلّ خلاقانهء تضاد و عدم تجانس نیست. ازاینرو، شاعر با متابعت از این عمل در خلق شعر در بارزترین فعالیت حیات مشارکت میجوید؛فعالیتی که بعدها در شعر وی بازتاب مییابد و از طریق آن بیان میشود.
در نظریهء کالریج، مسئولیت بزرگ متوجه برداشت متعالی وی از شاعر و به تبع، از خود شعر بود که ممکن بود بعدها، در عصری که تشکیک رواج بیشتری مییافت، اگرنه مطلقا کفرآمیز اما زیاده از حد خوشبینانه تلقی شود. و این درست همان چیزی است که در ابتدای قرن بیستم صورت تحقق به خود گرفت. در این زمان که تی.ای.هولم عکس العمل نقادانهء نوین را در مقابل فرضیهء بیانی قرن نوزدهم مطرح کرد و با حمله به همین وجه از اندیشهء کالریج وی را متهم ساخت که با قائل شدن به قدرت خلق از اعدام (ex nihilo) برای شاعر، مرتبهء وی را تا حد الوهیت بالا برده است. به منظور بیاثر کردن این گرایش، هولم ناگزیر از تثبیت به همان نوع شعر -شعر توهم در عوض تخلیل- بود که کالریج در برانداختن آن مجاهدت کرده بود.از این جهت به تثبیت چهارمین نظریهء نقد -که آبرامز نقل کرده و میتوان آن را نظریهء نوین یا «معناشناختی» ادبیات خواند- مساعدت کرد.
در نظریههای نوین ادبیات،نقطهء اصلی عزیمت، نه شاعر است و نه خواننده و نه حتی جهانی که وی بازمینماید یا خلق میکند، بلکه در وهلهء نخست خود اثر است که اصالتا مورد بحث و نظر قرار میگیرد. در این نظریه،عمدهترین مسئلهء مورد توجه -بویژه به تبعیت از منتقدانی چون کالریج و هم تی.اس.الیوت تلقی اثر ادبی به عنوان جوهری بینیاز از غیر (self-sufficient entity) است؛ جوهری که شیوهء هستی آن صرفا برحسب اجزاء درونی آن قابل فهم است و «عینیت» (Objectivity) اصطلاح شاخص آن محسوب میگردد.
بدین مناسبت، منتقدین امروز در تعریف ماهیت و کارکرد ادبیات، علی الخصوص شعر، با عباراتی که عموما جنبهء معنیشناختی دارد، کموبیش اتفاق نظر دارند. علاقهء آنان قبل از هر چیز معطوف است به قابلیتهای زبانی در خلق تصاویر و سمبلها،که شالودهء ادبیات را تشکیل میدهد، و بخصوص روابط بین لغات که مشخصا در هر متن تعین مییابد و نیز حقایقی که به واسطهء تجربه و استفادهء خاص شاعر از الفاظ، بیان و در واقع خلق میشود. فرض آنان مبتنی بر این است که شاعر، که قوای دماغی خود را مصروف بهره گرفتن از زبان به شیوههای نو و غیرمعمول میدارد، قادر به بیان تجربیات خاصی است که دیگران قادر به تکرار آن نیستند. ازاینرو، تعریف روشن و صریح ماهیت و ساختار ویژهء زبان شاعر، مورد علاقهء خاص واضعان این نظریهء ادبی است. تا خوانندگان از یک سو در پی کشف معانیی که بیان آن از عهدهء شعر خارج است نباشند، و از دیگر سو در فهم آن دسته از معانی که فقط از طریق شعر قابل واگفتن است، با مشکل مواجه نگردند.
گفتنی است که اشتراک نظر نقادان امروز در پارهای فرضیات بنیادین، به معنای آن نیست که ایشان همگی یک نوع نقد نوشتهاند. توجه عمومی به ماهیت اساسا معنیشناسانهء (سمانتیک) ادبیات، ادموند ویلسون را از تبعیت از سن بوو در ایجاد نقدی که در عین حال زندگینامهای (بیو گرافیک) و جامعهشناسانه است، و نورتروپ فرای را از استفاده از فریزر و یونگ در ارائهء نقدی که در اساس،اسطورهای و مطابق با الگوی باستانی (archetypal) است،ویه ور وینترز را از بازگشت به آرنولد در تدوین نقدی که هم انتقادی و هم اخلاقی است- بازنداشته است.
مع هذا، به رغم تنوع و گستردگی روشها و بینشها، که با مطالعهء دقیق نقد معنیشناسانهء نوین بازنموده میشود، آر.اس.کرین (R.S.Crane) موفق به تشخیص دو گرایش اصلی گردیده است؛ این دو نظریه وجه مشخصهء تمامی نقادانی است که ادبیات را نوعی خاص از زبان میدانند که در قالب لغات نوشته میشود. گرایش نخست، بنا به اظهار وی، از آن نقادان و نظریهپردازانی نظیر آی.آ.ریچاردز، ویلیام امپسون، ویلسون نایت، جان کرو رانسوم، آر.پی.بلک مور، آلن تیت، کلینت بروکس و انبوه مقلدان آنهاست. در نظر این گروه، ادبیات در وهلهء اول عبارت است از زبان به معنای متدوال گزارهای در هیئت واژگان.کار این ناقدان جدا کردن زبان ادبیات از دیگر انواع ارتباط کلامی است،به گونهای که بتوانند از این ادعا که ادبیات مضامین مشخصی را بیان میکند که به هیچ زبان دیگری قابل بیان نیست، دفاع کنند. از این رهگذر، روش خاص آنها، به تبعیت از کالریج، مقایسهء زبان شعر با برخی زبانهای دیگر و شیوههای رایجتر کلام، معمولا کلام علمی، است تا در پرتو این سنجش، ضمن کشف خصوصیات، توانمندیها و امکانات خاص به زبان شعر، به تعریف آن نایل آیند. ایشان به جهت تأکید بر روی طرق خاص و گونهگون انتقال معنی به واسطهء شعر، شعر را خصلتا به منزلهء نوع خاصی از«بیان معنیدار»قلمداد کردهاند.
گرایش دوم در نقد امروز، به گفته کرین، از آن منتقدان و صاحبنظران گونهگونی از قبیل کنت بورک، ماود بود کین، ادموند ویلسون، لیونل تریلینگ، ریچارد چیس، فرانسیس فرگوسن و نورتروپ فرای است که به جای تأکید بر شیوهای خاص از زبان شعر، بر روی معانی خاصی که از طریق شعر قابل انتقال است، تأکید ورزیدهاند. بدین جهت است که اینان شعر را نه به عنوان «نوع خاصی از بیان معنیدار»، که «بیان نوع خاصی از معنا» تعبیر کردهاند.سرشت تقلیلگرایانه، بارزترین خصیصهء این نقد است و تمایل هواخواهان آن معطوف است به تفسیر شعر برحسب آن چیزی که به گمان ایشان در تجربهء انسان بسی بنیادی تر و ریشهای تر از خود شعر است. بر این اساس، در تلقی شعر به عنوان نوع مشخصی از بیان سمبلیک، بالاتفاق برآنند که این زبان منحصر به فرد و نامتعارف نیست، بلکه حتی طبیعیتر و عمومیتر از دیگر زبانهاست.
(*)ترجمهء بخشی از مقالهء مفصّل «Literature and Religion» برگرفته از کتابی به همین نام و از همین مولف، دیگر مشخصات کتاب: HarperRow.publishers.New York.San Francisco.London.1971
برگرفته از : مجله "شعر" شماره 23، تابستان 1377
برگرفته از : مجله "شعر" شماره 23، تابستان 1377
نظر