سبک نويسنده - سبک مترجم؛ مورد پژوهی ترجمه ادبی در ايران

[A.m.ir]

سبک نويسنده - سبک مترجم؛ مورد پژوهی ترجمه ادبی در ايران

دکتر علی خزاعی فر

هدف این مقاله بررسی اجمالی مشکل ترجمه سبک متون ادبی با عنایت به وضعیت ترجمه ادبی در ایران است.

اما این مشکل کدام است؟

همه میدانند که هر نویسنده سبکی خاص دارد. آنچه سبکی را از سبکی دیگر متمایز میکند تفاوت نویسندهها در انتخاب ساختارها و کلمات و ترکیبات واژگانی است. گاه سبک نویسندهای را به دلیل ویژگیهای بارز زبانی آن میتوان به سادگی تشخیص داد ولی گاه تشخیص سبک به سادگی ممکن نیست. در هر حال هیچگاه دو نویسنده کاملا شبیه هم نمینویسند چون سبک انعکاسی از مجموعهای از عادات، اعتقادات، سلیقه، دانش و تواناییها و تجربیات زبانی نویسنده است. این مجموعه را که برخی عناصر آن شخصی و برخی دیگر از محیط اجتماعی و فرهنگی و حرفهای نویسنده نشات میگیرد، جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو habitus نامیده است. مشکل از آنجا پیدا میشود که مترجم میخواهد سبک متن اصلی را که جزیی تفکیک ناپذیر از متن اصلی است به زبانی دیگر «ترجمه» کند. این مشکل از سه اصل نشات میگیرد که صحت این قضایا را در اینجا بدیهی فرض میکنم:

اصل اول: مترجم هم نوعی نویسنده است و لذا صاحب habitus ویژه خود است. به عبارت دیگر، مترجم هم در انتخاب کلمات و ساختارهای نوشتهاش سلیقه، دانش، عادات و معیارها و تجربههای شخصی و حرفهای ویژهای دارد که ممکن است با habitus نویسنده همخوانی نداشته باشد.

اصل دوم: ترجمه متن ادبی زمانی معادل اصل اثر است که اصل و ترجمه از حیث سبک یکسان باشند. به تعبیر پارکز (2007)، «اگر سبک در ترجمه از دست برود، نویسنده نیز از دست میرود...آنچه باقی میماند مشتی فکر است که ممکن است جالب باشد یا نباشد، اما هرچه هست نویسنده نیست.» مونا بیکر (2000) میگوید: «در گذشته ترجمه ادبی را کاری غیراصیل میدانستند نه کاری خلاق. در نتیجه درست نمیدانستند که مترجم، ترجمه را به سبک خود بنویسد. انتظار داشتند مترجم دقیقا از سبک نویسنده پیروی کند.» با عنایت به اصل اول، مترجم اصلا نمیتواند habitus خود را در هنگام ترجمه نادیده بگیرد.

اصل سوم: سبک متن اصلی را نمیتوان با ترجمه لفظ به لفظ به سبکی معادل تبدیل کرد. این نکته را قبلا تحت عنوان مغالطه سبکی بحث کردهام. برخی مترجمان ادبی در پاسخ به این سوال که چرا ترجمههایشان سبکی دشوار دارد میگویند برای اینکه به اثر وفادار بمانند از سبک نویسنده پیروی کردهاند و کوشیدهاند آن سبک را به ترجمه منتقل کنند و از خود سبکی خلق نکنند. این استدلال در نظر اول استدلال درست و قانعکنندهای است ولی اگر سبک ترجمه «برگردان دقیق» سبک متن اصلی است، چرا تاثیری که این دو سبک بر خوانندههای خود دارند متفاوت است. چرا سبک ویرجینیاوولف سبکی پیچیده ولی زیباست اما سبک او در ترجمه، سبکی پیچیده ولی نازیباست. در توضیح مطلب فوق، باید گفت که اولا زبانها ساختارهای یکسان یا تواناییهای بیانی یکسانی ندارند. ثانیا، در هر زبان، کلماتی که جمله را میسازند دو نوع رابطه بایکدیگر و با دیگر کلمات آن زبان دارند. برای مثال در جمله «فردا بچهها را در کلاس میبینم.» کلمات فردا و بچهها و در کلاس و میبینم با یکدیگر رابطه همنشینی دارند چون در زبان فارسی این کلمات را میتوان بهصورت خطی و افقی در زنجیره جمله بایکدیگر ترکیب کرد. از طرف دیگر، کلمه فردا با کلماتی مثل دیروز، امروز، پارسال و هفته آینده رابطه جانشینی دارد چون میتوان آنها را به صورت عمودی به جای یکدیگر بهکار برد. این دو نوع رابطه افقی و عمودی که میان کلمات یک زبان برقرار است و به تولید جملات درست و قابل قبول میانجامد اولا سبک نویسنده را میسازد و ثانیا این روابط لزوما در میان کلمات زبانهای دیگر برقرار نیست. بنابراین با ترجمه لفظ به لفظ کلمات نویسنده نمیتوان سبک او را به ترجمه انتقال داد.

با عنایت به سه اصل فوق، اکنون سوال این است که این مشکل را چگونه باید حل کرد. برای حل این مشکل، باید بین دو تعریف از سبک یعنی سبک نویسنده و سبک متن تمایز قایل شویم. تمایز میان این دو تعریف سبک بسیار ظریف است و مترجمان گاه این دو را با یکدیگر خلط میکنند. جفری لیچ و مایکل شورت میگویند: «در حوزه ادبیات، سبک به دو معنی بهکار میرود، سبک گاهی به habitus نویسنده اشاره دارد و گاه به شیوهای که زبان در یک ژانر خاص، دوره خاص یا مکتب ادبی خاص بهکار میرود.» به عبارت دیگر، گاه از ویژگیهای سبکی یک نویسنده صحبت میکنیم گاه ویژگیهای سبکی خاص از نوشته را توصیف میکنیم. بازآفرینی ویژگیهای سبکی نویسنده غیرممکن است چون انتخابهای نویسنده برآیندی از مجموعهای از عوامل است که به آنها اشاره کردیم. اما توصیف ویژگیهای متنی خاص کاری غیرممکن نیست. زبانشناسان و ادبا خصوصیات بارزی را که در سبک نوشتهها میبینند توصیف میکنند و برهمین اساس سبکها را به انواع مختلف از جمله سبک ادبی، سبک محاورهای، سبک مطبوعاتی، سبک رسمی و غیره تقسیم میکنند.

حال وقتی در ترجمه از برابری سبکی صحبت میکنیم، منظور این نیست که سعی کنیم به هر شکل که شده، صرف نظر از این که زبان مقصد اجازه بدهد یا ندهد، برای همه انتخابهای زبانی نویسنده در زبان مقصد نظایری پیدا کنیم. با توجه به آنچه گفته شد، این کار نه ممکن است نه لازم. منظور از برابری سبکی این است که سبک ترجمه ویژگیهای بارز سبک متن اصلی را داشته باشد. مترجم باید ابتدا سبک متن اصلی را مشخص کند و بعد معادل آن سبک را در زبان خود پیدا کند و تلاش کند تا آنجا که زبان فارسی اجازه میدهد ویژگیهای آن سبک را در ترجمه خود بازآفرینی کند. مترجم توانا نجف دریابندری از معدود مترجمان ادبی ایران است که چنین تصوری درباره ترجمه سبک دارد. نمونه بارز ترجمه آقای دریابندری رمان «باقیمانده روز» است. در ترجمه این اثر آقای دریابندری به جای متابعت بردهوار از کلمات و تعبیرات و ساختارهای نویسنده، کوشیده، با استفاده از تجربیات زبانی موجود در حوزه ادبیات ایران، متنی بنویسد که از حیث سبک کم و بیش شبیه به سبک متن اصلی باشد.

در واقع، مترجم از دو منظر میتواند به سبک نویسنده نگاه کند: منظر خرد و منظر کلان. وقتی مترجم از منظر خرد به سبک نویسنده مینگرد، به اجزای خرد متن یعنی واحدهای کوچکتر از کلمه، کلمات و ترکیبات واژگانی، به عبارتها و جملات توجه میکند. اما وقتی از منظر کلان مینگرد، متن را کلیتی واحد میبیند که تاثیری واحد بر خوانندهای معین ایجاد میکند. مترجم باید میان این دو منظر تمایز قایل شود و به سبک نویسنده از منظر کلان بنگرد و از آن منظر آن را بازآفرینی کند. هدف این بازآفرینی آن است که سبک ترجمه، تاثیری مشابه سبک متن اصلی در خواننده ترجمه ایجاد کند یا تصوری کموبیش مشابه نسبت به سبک نویسنده به خواننده ترجمه بدهد. در این بازآفرینی مترجم، به تعبیر جیاشو و دانگ مینگ (2003) «فرآیند خلاقی را که نویسنده در آفرینش ادبی طی کرده تکرار میکند، روح اثر را درک میکند و برای بیان اندیشه، احساس و تجربه نویسنده بهترین عبارتها را برمیگزیند و صورت و معنی اثر را به بهترین و کاملترین شکل به زبانی که بسیار نزدیک به سبک نویسنده است بازگو میکند.»

اگر به سبک از منظر خرد بنگریم، نمیتوان انتظار داشت که زبان ترجمه غرابت نداشته باشد. البته تعجبی هم ندارد که در بسیاری از ترجمههای ادبی غرابت زبانی ببینیم. از طرف دیگر هیچ اشکالی هم ندارد که مترجمی در مقام نظر معتقد باشد که غرابت زبانی در ترجمه ادبی هم اجتناب ناپذیر است هم مطلوب است، ولی چنین مترجمی باید تعریفی خردهنگر از سبک داشته باشد. در دیدگاه لارنس ونوتی، مترجم ادبی و محقق ترجمه، تعارضی میان نظریه و عمل ترجمه ادبی وجود ندارد. ونوتی اساسا معتقد نیست که ترجمه ادبی را باید از منظر کلان ترجمه کرد. او بر ترجمه اجزای خرد متن اصرار میورزد زیرا به اعتقاد او اگر مترجم متن اصلی را از ویژگیهای زبانی آن تهی کند، در این صورت ترجمه دیگر ترجمه نیست بلکه تالیف است. از نظر ونوتی ترجمه متنی مستقل نیست بلکه «متنی وابسته» است. به اعتقاد ونوتی، ترجمه در سطح خرد «به طرزی شفاف شخصیت و نیت مترجم و معنی متن اصلی را نشان میدهد» (ونوتی: 1995) از چنین منظری، وجود مترجم در ترجمه نامریی نیست. برخی محققان ترجمه با نظریه ونوتی در باب سبک مترجم موافقند زیرا با این شیوه ترجمه، مترجم میتواند عناصری دیگر از متن از جمله شیوه نگرش نویسنده به «دیگری»، صدای نویسنده، شیوه نگرش نویسنده به جهان و به لفظ درآوردن مفاهیم فرهنگی و جهانی را به ترجمه انتقال دهد.

روش پیشنهادی ونوتی یک مشکل اساسی دارد و آن این که ونوتی متن ادبی را متنی با هدف فرهنگی یا سیاسی یا اجتماعی میبیند. البته کمتر نویسندهای است که برای خود تعهد اجتماعی قایل نباشد یا اثرش عاری از تعهد اجتماعی باشد ولی ارزش آثار ادبی را نباید به رسالت اجتماعی آنها محدود کرد. هر اثر ادبی قبل از هرچیز دارای ارزش ادبی و هنری است و این ارزش زمانی به درستی به فرهنگی دیگر انتقال مییابد که مترجم متن ادبی را از منظری کلان و به شکل کلیتی واحد بنگرد و در پی انتقال بیروح تک تک اجزای متن نباشد. در این صورت است که مترجم میتواند جدا از تفاوتهای طبیعی زبانها در سطح خرد ادعا کند که به متن اصلی وفادار بوده و توانسته اثری کم و بیش همطراز و همسنگ متن اصلی در فرهنگی دیگر خلق کند.

حال اگر به ترجمه ادبی، که به قول مترجم توانا منوچهر بدیعی چیزی نیست جز بازآفرینی سبک نویسنده در زبان مقصد، از این منظر بنگریم، با یک سوال مواجه میشویم و آن این که آیا کسانی که در ایران به ترجمه ادبی پرداختهاند اساسا توانایی «بازآفرینی سبک» یا توانایی «آفرینش اثری ادبی و مستقل» را داشتهاند. از این منظر، آشنایی مترجم با دو زبان مبدأ و مقصد اگر چه لازم است کافی نیست. مترجم باید در زبان مقصد بالفعل یا بالقوه نویسنده هم باشد، یعنی حتی اگر اثری ادبی به قلم خود ننوشته، بالقوه توانایی زبانی برای انجام چنین کاری داشته باشد. بدیهی است بسیاری از مترجمان ما از چنین توانایی برخوردار بودهاند، هرچندکه برخی مترجمان ما از این توان خود استفاده نکردهاند و براساس تصور نادرستی از سبک، دربند زبان نویسنده گرفتار شده و غرابت به زبان ترجمههایشان راه یافته است. اما برخی مترجمان هم بودهاند که از قدرت لازم برای آفرینش ادبی برخوردار نبودهاند.

قبل از این که نمونههایی از این قبیل ترجمهها ارائه کنم، لازم میدانم در باب مفهوم غرابت توضیحی بدهم تا سوء تفاهمی درست نشود. شاید تا به اینجا این تصور ایجاد شده باشد که غرابت خصلتی مذموم است و باید از آن پرهیز کرد و ترجمه را به زبانی روان و آشنا نوشت. چنین نیست. غرابت همیشه مذموم نیست بلکه گاه نویسنده ادبی با توسل به غرابت زبانی به متن خود زیبایی و جذبه میبخشد. درواقع باید به دو نوع غرابت زبانی در متن قایل بود، نوعی که آگاهانه ایجاد میشود و از جمله صنایع ادبی است و بهویژه در متون ادبی کاربرد دارد و نوعی که بیشتر در ترجمه دیده میشود و غیرآگاهانه است و حاصل انتقال لغوی عناصر متن اصلی به زبان ترجمه است.

غرابت زبانی نوع اول هم در متون تالیفی دیده میشود هم در متون ترجمه شده. مترجمانی که به زبان مادری خود بسیار تسلط دارند، هرچه مینویسند بر وفق زبان مادری آنهاست. آنها قادرند زبان مادری خود را به شیوهای خلاق بهکار ببرند و امکانات بالقوه آن را به فعلیت برسانند. چنین مترجمانی با همه خلاقیتی که نشان میدهند همیشه در حریم زبان مادری خود میمانند و هیچگاه به حریم زبان نویسنده وارد نمیشوند و اگر غرابتی در زبان آنها دیده میشود که از زبان نویسنده به عاریت گرفته شده غرابتی پذیرفتنی است، مثل غرابتی که در زبان شاعران دیده میشود. این دسته از مترجمان به دلیل تسلط بر تواناییهای بالقوه زبان مادری خود هم قادرند به زبانی نزدیکتر به زبان نویسنده بنویسند و هم، برخلاف مترجمان ناتوان، همه خصلتهای زبانی نویسنده را لزوما به زبان ترجمه منتقل نمیکنند.

غرابت زبانی نوع دوم نتیجه تزاحم زبانی یا به عاریت گرفتن اجزایی از زبان نویسنده است که در زبان مقصد پذیرفتنی نیست. این نوع غرابت دو علت عمده دارد: یکی علت زبانی دیگری علت اجتماعی- فرهنگی. علت زبانی نتیجه عدم تسلط مترجم به زبان مادری خود است. اما علت اجتماعی-فرهنگی علتی پیچیدهتر است و نیاز به بحث مبسوط دارد. خلاصه بحث این است که مترجم به پیروی از عرف و معیار رایج در جامعه خود برای متن اصلی ارزش و وجهه خاصی قایل است و لذا ورود عناصر زبانی متن اصلی به ترجمه را تا حد زیادی میپذیرد. برعکس، گاه ممکن است مترجم خلاف عرف و معیارهای رایج در جامعه خود، تن به تزاحم زبانی بدهد چون مترجمان همیشه مطابق با عرف جامعه ادبی کشور خود رفتار نمیکنند. در چنین وضعیتی جامعه نسبت به تزاحم زبانی تحمل کمتری دارد و از مترجم انتظار میرود که فاصله میان ترجمه و تالیف را به حداقل برساند. در مورد این که وضعیت ترجمه ادبی در ایران تا چه حد متاثر از عامل زبانی یا عامل فرهنگی-اجتماعی است مطالعه کیفی و مبسوطی صورت نگرفته است. در این مختصر هم نمیتوان بدون انجام مطالعهای مبسوط حکمی صادر کرد. تردیدی نیست که هردو عامل موثر بودهاند. به عبارت دیگر ترجمههای ادبی ضعیف را نمیتوان صرفا ناشی از ناتوانی زبانی مترجم دانست. در اینجا عرف اجتماعی-فرهنگی جامعه ادبی ایران و دو رکن اساسی جامعه ادبی یعنی ناشرین و خوانندگان را نمیتوان ندیده گرفت.

هر ترجمه ادبی که در ایران به چاپ رسیده گواهی بر استدلال فوق است. مترجمان ادبی یا توانستهاند سبک را بازآفرینی کنند یا نتوانستهاند. (بدیهی است این توانایی مطلق نیست بلکه نسبی است.) نمونههای خوب به فراوانی نمونههای بد یافت میشود. مترجم وقتی موفق بوده که به سبکی یکدست و پذیرفتنی دست یافته، سبکی که دارای ویژگیهای بارز سبک معادل سبک نویسنده و بروفق سبک معادل آن در حوزه ادبی در ایران است. مترجم وقتی ناموفق بوده که به انتقال لفظ به لفظ کلمات و ساختارهای نویسنده اکتفا کرده و، به تعبیری، آنقدر مجذوب درختها شده که جنگل را ندیده است. در اینجا با عنایت به محدودیت جا، مواردی محدود را نقل میکنم و قضاوت درباره توفیق یا عدم توفیق مترجم را به عهده خواننده محترم میگذارم.

نمونه اول: همیشه هراس و ترس مضاعف در کار بود، شاید پسرشان توی گودال باشد، شاید هم پسرشان نبود- یعنی باید باز هم میگشتند. اگر معلوم میشد که جسد مال غریبهای است، آنگاه، بعد از هفتهها انتظار بلند میشدند و میرفتند. به گورهای دیگر در ارتفاعات غربی میرفتند. پسر گمشده شان احتمالا همه جا بود.

یک روز آنیل و گروه به رودخانهای در آن نزدیکی رفتند تا ضمن ناهار خستگی در کنند. وقتی برگشتند زنی را دیدند که توی گور نشسته. روی سرین، پاها زیر تن، دستها به زانو انگار نماز میخواند و به بقایای دو جسد نگاه میکرد. سال قبل در ماجرای آدمربایی در منطقه شوهر و برادرش را از دست داده بود. حالا گویی هر دو مرد بالشی زیر سر به خواب قیلوله رفتهاند. روزگاری حلقه ارتباطی مونث بین آنها بود، کسی که با هردوشان نسبت داشت.

نمونه دوم: زمانی در برلین آلمان مردی زندگی میکرد به نام آلبینوس. وی ثروتمند و محترم و خوشبخت بود. یک روز همسرش را به خاطر معشوقه جوانی ترک کرد؛ عاشق شد، اما کسی به او عشق نورزید و زندگیاش تباه شد.

این تمام داستان است و اگر به خاطر سود و سعادتی که در بیان آن نهفته است نبود، آن را به حال خود رها میکردیم و اگر چه روی سنگ قبرها جای زیادی برای ذکر خلاصه زندگی آدمهاست که معمولا خزهها آن را میپوشانند، توجه به جزئیات همواره مفید است.

پیشآمد این گونه بود که شبی تصوری جالب به ذهن آلبینوس رسید. در واقع این تصور کاملا پرداخته ذهن خودش نبود چون مطالعه عبارتی در یکی از آثار کنراد آن را به خاطرش راه داده بود.

نمونه سوم: «تقریبا» احساسی فوقالعاده داشتم. اگر بهخاطر وجود شخصی دیگر در اتاق انتظار ناشرم نبود، بیان کلمه تقریبا لزومی نداشت. نسخه اصلی آخرین کتابم در کمال امنیت در کیفم بود. در حالی که کتاب جنایی تازه چاپ شدهام به نام «آتش یخزده» به طرزی چشمگیر در قفسه آن طرف اتاق قرار داشت. تمام اینها به من احساس خوبی میداد، چیزی که این روزها به آن بسیار احتیاج داشتم.

در سن 30 سالگی برایم بسیار رضایت بخش بود که چهار عنوان جنایی چاپ کرده بودم و کتاب پنجم هم آماده چاپ بود. سالهای سرد و ناامیدکننده داشتم تا اینکه داگلاس هیلیارد مرا کشف کرد. انتشارات هیلیارد در چرخه خانوادگی بود. واحدهای کوچک درمیان مجتمعات بزرگی که قصد بلعیدنش را داشتند.

نمونه چهارم: در منطقهای کوهستانی، بر لبه پرتگاهی ژرف که انواع بوتهها و گیاهان رونده تارکش را آراستهاند، کلبهای زهوار در رفته و تو سری خورده است که مدتهاست دودی بالای سقف پوشالیاش دیده نشده. پسرکی بر درگاه کلبه نشسته. موجودی مفلوک و ماتم زده است. کله گندهاش روی گردنی لاغر، پوشیده از موهای تیغ تیغ کم پشت کثیف است، بدنش تکیده و زار و نزار، شکمی متورم، دستها دو پارچه استخوان، پاها پوشیده از تاول، با کاسه زانویی برآمده و پایی کژ و کوژ از مالاریا. صورتش با آن پوست زردگون چسبیده به استخوان و دهانی وارفته که دندانهایش را آشکار میکند، نگاه بیننده را به سوی خود میکشد. سفیدی چشمهاش که از حدقههایی گودافتاده به آدم خیره میشود، زرد زرد است. سایهای از دردی گنگ و تاب سوز بر مردمکهای بینورش افتاده.

نمونه پنجم: گوستاف اتفاقی ضمن یک مذاکره کاری با مارتین آشنا شده بود. با ایرنا، مدتها بعد که بیوه شده بود، آشنا شد. آنها از هم خوششان میآمد اما کمرو بودند و آنگاه بود که شوهر شتابان از فراسو آمد تا با موضوعی حاضر و آماده برای گفتوگو، راهشان بیندازد. گوستاف وقتی از جانب ایرنا خبردار شد که مارتین هم سن او بود، صدای فروریختن دیواری را که از این زن بسیار جوانتر جدایش میکرد شنید و نسبت به مرد در گذشته که سن و سالش به او جرأت میداد محبت همسر زیبایش را جلب کند، مهر و علاقه خوشایندی احساس کرد.

گوستاف مادر درگذشتهاش را میپرستید؛ با دو دختر بزرگش (ناشادمانه) کنار میآمد و از همسرش فرار میکرد. در صورت امکان خیلی دلش میخواست دوستانه از او جدا شود.

فهرست منابع:

1. بیخبری، نوشته میلان کوندرا، 1384

2. داستان کوتاه آرامش در آن بالا، نوشته رومولو گایه گوس، 1386

3. زنی بدون گذشته، نوشته فیلیس ویتنی، 1379

4. خنده در تاریکی، نوشته ولادیمیر ناباکوف، 1383

5. شبح آنیل، نوشته مایکل اونداتیه، 1380

1. Baker, Mona. “Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target 12.2 (2000): 241-266.

2. Leech, Geoffrey N., Michael H. Short. Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. 1981. New York: Longman, 1984.

3. Parks, Tim. Translating Style: A Literary Approach to Translation—A Translation Approach to Literature, Manchester, St. Jerome, 2007.

4. Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A history of Translation. London: Routledge, 1995.

5. Xiaoshu, Song, Cheng Dongming. “Translation of Literary Style.” Translation Journal. 7.1. 2003.

برگرفته از: ماهنامه مهرنامه - شماره 7 - آذر 89